Marcelo's Reading Log

Vale tudo por uma comparação: Lúcia Miguel-Pereira

2011-08-09T13:53:00.000-07:00

A sra. Lúcia Miguel-Pereira, em seu prefácio ao livro Ensaístas Ingleses, brinda-nos com esse mimoso parágrafo:

"O adjetivo a que mais frequentemente se recorre para qualificar o inglês - excêntrico - significa, em seu sentido primitivo, um traço característico do ensaio que, sendo uma busca, não sofre a limitação do ponto de vista único, e não tem por isso, rigorosamente, um centro. O ensaísta escreve como o inglês viaja: pelo gosto da aventura, pelo prazer de descobrir novos horizontes."

Teria sido melhor se a autora tivesse ido ao dicionário dar uma olhada no que a palavra excêntrico significa realmente. Ter-lhe-ia evitado esse vexame. Excêntrico não significa desprovido de centro, mas sim com centro deslocado em relação a outro. Sua comparação com o inglês é totalmente ridícula, desse modo (e de qualquer modo). Uma pessoa excêntrica é alguém com hábitos peculiares, distantes dos hábitos da maioria. Não vejo, ademais, o que o tal "gosto da aventura" tem a ver com isso.

A incapacidade de entender um texto: José Paulo Paes

2011-08-09T13:17:00.000-07:00

No ensaio "Um aprendiz de morto", José Paulo Paes brinda-nos com o seguinte parágrafo:

"Desde Esaú e Jacó sabia-se que o Conselheiro deixaria após a morte, como seu legado principal, sete cadernos manuscritos, em seis dos quais falava mais de si que dos outros; no sétimo, por ele mesmo chamado Último, fazia exatamente o contrário. Desses sete cadernos, houve por bem M. de A. (iniciais com que Machado assina, como uma espécie de editor, a "Advertência" do Memorial, e que curiosamente são as mesmas do título do livro) só imprimir o Último, aquele em que o Conselheiro menos falava de si. A justificativa era a de ser esta parte a única capaz de, "decotada de algumas circunstâncias, anedotas, descrições e reflexões", dar "uma narração seguida", virtude que, para um romancista de profissão, certamente sobrelevaria quaisquer outras. Entretanto, a intervenção do editor parece ter-se limitado aos cortes; em nada mais interviria ele no manuscrito do Conselheiro, conservando-lhe inclusive a forma de diário, de anotações soltas encimadas por datas e ordenadas cronologicamente."

Em primeiro lugar, de onde o autor tirou a ideia de que "em seis [...] falava mais de si que dos outros; no sétimo, por ele mesmo chamado Último, fazia exatamente o contrário"? Em segundo, e mais grave, o tal Último foi impresso com o nome de Esaú e Jacó. Não fazia parte do Memorial. Os que foram "decotados", etc., foram os seis primeiros, e se transformaram no livro Memorial de Aires.

Francisco Pinheiro Guimarães

2011-08-07T17:02:00.000-07:00

Da Enciclopédia Delta Larousse, edição de 1972:

Guimarães (Francisco Pinheiro), médico brasileiro (Rio de Janeiro GB 1832 - id. 1877). Doutor em medicina pela Faculdade Nacional de Medicina. Catedrático de fisiologia (1870) da mesma escola. Entrou na guerra do Paraguai como voluntário e foi ferido na batalha de Tuiuti. Deputado à câmara nacional e membro da Academia Nacional de Medicina (1863). Homem de cultura polimorfa, além de trabalhos sobre medicina (Funções do fígado [1859] e Sobre epilepsia [1859]), escreveu dramas (História de uma moça rica [1861]) e o romance O Comendador (1856).

Tudo que É Sólido Desmancha no Ar: Três Contos de Cortázar

2011-07-25T17:45:00.001-07:00

I
Este trabalho vai tentar analisar e encontrar pontos em comum entre três contos de Julio Cortázar: “A Senhorita Cora”, “Instruções para John Howell”, e “Cartas de Mamãe”.
Em “A Senhorita Cora” (1966), Julio Cortázar conta a história de um adolescente que se submete a uma cirurgia da qual surgem complicações; a relação entre o paciente e sua enfermeira da noite (Cora) é explorada em suas diversas nuances psicológicas. Cora resiste inicialmente a um envolvimento pessoal com o adolescente. O conto expõe o processo de erosão da couraça emocional de Cora, que acaba se oferecendo num gesto de amor em que desaparecem as barreiras profissionais, de classe e de diferença de idade. O conto utiliza uma técnica de mudança de narrador, sempre em primeira pessoa; o ponto de vista, dessa forma, passeia entre as personagens. Esse procedimento formal apresenta ao leitor uma realidade em contínua dissolução e redefinição, provocando no mesmo uma sensação de instabilidade e insegurança.
Em “Instruções para John Howell”, temos a insólita história de um espectador em um teatro que é abordado na platéia e levado aos bastidores; lá ele recebe a estranha proposta de participar da peça a que estava assistindo; ao participar desse jogo, começa a temer que algo de sinistro está em andamento. O conto explora a fronteira entre ficção e realidade.
Em “Cartas de Mamãe”, temos um casal de argentinos vivendo em Paris; eles mantêm contato com a terra natal através das cartas da mãe do rapaz. São também assombrados pelas memórias do irmão do rapaz, que morreu. A situação revela sua precariedade quando em uma carta a mãe começa a falar do morto como se estivesse vivo. Isso desencadeia uma crise na vida do casal, que desembocará na sua rendição ao delírio da mãe.
Nos três contos mencionados, temos uma situação inicial de aparente normalidade que é destruída pela introdução de um elemento irracional. A realidade das personagens sofre então uma transformação radical em que um elemento invasor se instala no centro de suas vidas. Fica a pergunta, ao final: até que ponto o elemento estranho não estava de fato já contido, de maneira mais ou menos adormecida, na própria textura aparentemente estável da configuração inicial das vidas das personagens?
A senhorita Cora, inicialmente ancorada em sua postura de frieza profissional, e em um relacionamento aparentemente estável com o colega anestesista, vê-se gradualmente levada a uma dedicação afetiva a um paciente que provavelmente morrerá em poucos dias; por que ela o faz? Não existe talvez resposta puramente racional para isso; exceto que opera nela a atração do outro, enquanto território não explorado, cheio de perigos, não físicos, mas certamente psíquicos.
John Howell, por sua vez, no palco – ao qual foi levado misteriosamente – é como um estranho em um país estranho; todas as regras que minutos atrás regiam a sua vida são abolidas; ele sente-se subitamente responsável pelo destino de uma atriz que parece correr risco de vida.
Já os protagonistas de “Cartas de Mamãe” vivem o exílio de forma concreta, ao qual somarão ainda o exílio metafórico na fantasia da mãe, que trouxe de volta à vida o irmão do protagonista.[1]
II
Uma análise de dois dos contos mencionados (“A Senhorita Cora” e “Cartas de Mamãe”) parece mostrar uma dicotomia entre o mundo racional e o que jaz fora dele. Mas esse mundo da razão oferece uma estabilidade puramente ilusória, que parece ser fruto de uma conformação a um padrão. O que vemos sob a superfície são as contradições inerentes a situações de compromisso: relações amorosas pouco significativas (Cora e seu anestesista), sentimentos de culpa mal resolvidos (“Cartas de Mamãe”).
A dicotomia presente em “Instruções para John Howell” parece de uma ordem ligeiramente diferente, opondo realidade e ficção. O que Cortázar parece fazer aqui é refletir sobre o conceito de arte como meio de escapar à realidade. O conto leva essa fuga às últimas conseqüências; o fato de que a experiência converte-se em um pesadelo parece ser um modo de Cortázar dizer justamente que a arte não deve ser escapismo, mas, ao contrário, uma forma de integrar a pessoa à realidade, aí incluída a realidade social.

III
Existe uma dimensão política nos três contos em questão; eles alegorizam a experiência do homem moderno, que é via de regra sujeito a pelo menos um dentre dois tipos de dominação: de um lado o poder de governos autoritários ou mesmo totalitários que anulam explicitamente o cidadão; de outro as democracias ditas liberais em que o poder econômico ocupa todos os espaços sociais, impondo de maneira às vezes invisível modos de pensar e de viver que servem aos interesses do grande capital. O que Cortázar faz em sua ficção é criar situações que descrevem processos de dominação implícitos, que contam de algum modo com a cumplicidade do dominado.
Cortázar abstém-se de tecer julgamentos de valor; em “A Senhorita Cora”, por exemplo, o processo pelo qual passa a protagonista pode ser encarado mais como libertação do que como opressão. Cora é como que seduzida pela dor de seu paciente, mas não se sabe de onde vem essa força que a arrasta; talvez de dentro de si mesma. É como se Cortázar exemplificasse aqui o poder em sua face libertadora; há um paradoxo, e uma ambigüidade, que Cortázar preserva.
Em “Cartas de Mamãe” o agente de poder seria identificável à primeira vista como a mãe; aqui também há alguma ambigüidade; a situação final é indefinida: o casal teria sido dominado afinal pela mãe do rapaz, ou libertado enfim do peso da culpa?
“Instruções para John Howell” é talvez o mais soturno dos três contos; existe uma atmosfera de opressão sensível na situação por que passa John Howell. Peter Standish identifica aqui uma vertente que perpassa a obra de Cortázar: a preocupação com forças controladoras anônimas ou invisíveis [2]. Como é regra em Cortázar (ao menos em seus contos), no entanto, a ambigüidade permanece, pois a experiência descrita pode ser também encarada como um despertar: o protagonista sai de seu torpor de espectador passivo e é obrigado a tomar decisões; o mundo da ficção é, no fundo, tão ou mais real do que o da assim chamada “realidade”. Essas considerações acabam levando o leitor do conto a refletir sobre o peso da literatura no que ele vive, e sobre o peso da vida no que lê.

Referências
[1]Uma outra visão da questão do exílio na obra de Cortázar é encontrada em:
MONTAÑÉS, Amanda Pérez. Vozes do exílio e suas manifestações nas narrativas de Julio Cortázar e Marta Traba. Tese de Doutorado. Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catarina, 2006.
[2] STANDISH, Peter. Understanding Julio Cortázar. Columbia: University of South Carolina Press, 2001. p.150

[O texto deste 'post' foi submetido como um dos requisitos para obtenção de créditos em uma disciplina sobre literatura latino-americana ministrada pela profª Miriam Gárate.]

O inglório destino de D. Glória: análise de um capítulo de 'Dom Casmurro'

2011-07-25T17:30:00.000-07:00

“CAPÍTULO CXLII
UMA SANTA
Entenda-se que, se nas viagens que fiz à Europa, José Dias não foi comigo, não é que lhe faltasse vontade; ficava de companhia a tio Cosme, quase inválido, e a minha mãe, que envelheceu depressa. Também ele estava velho, posto que rijo. Ia a bordo despedir-se de mim, e as palavras que me dizia, os gestos de lenço, os próprios olhos que enxugava eram tais que me comoviam também. A última vez não foi a bordo.
—Venha...
—Não posso.
—Está com medo?
—Não; não posso. Agora, adeus, Bentinho, não sei se me verá mais; creio que vou para a outra Europa, a eterna...
Não foi logo; minha mãe embarcou primeiro. Procura no cemitério de São João Batista uma sepultura sem nome, com esta única indicação: Uma santa. É aí. Fiz fazer essa inscrição com alguma dificuldade. O escultor achou-a esquisita, o administrador
do cemitério consultou o vigário da paróquia; este ponderou-me que as santas estão no altar e no céu.
— Mas, perdão, atalhei, eu não quero dizer que naquela sepultura está uma canonizada. A minha idéia é dar com tal palavra uma definição terrena de todas as virtudes que a finada possuiu na vida. Tanto é assim que, sendo a modéstia uma delas, desejo conservá-la póstuma, não lhe escrevendo o nome.
—Todavia, o nome, a filiação, as datas...
— Quem se importará com datas, filiação, nem nomes, depois que eu acabar?
— Quer dizer que era uma santa senhora, não?
—Justamente. O protonotário Cabral, se fosse vivo, confirmaria aqui o que lhe digo.
—Nem eu contesto a verdade, hesito só na fórmula. Conheceu então o protonotário?
— Conheci-o. Era um padre-modelo.
— Bom canonista, bom latinista, pio e caridoso, continuou o vigário.
—E possuía algumas prendas de sociedade, disse eu; lá em casa sempre ouvi que era insigne parceiro ao gamão...
—Tinha muito bom dado! suspirou lentamente o vigário. Um dado de mestre!
—Então, parece-lhe...?
—Uma vez que não há outro sentido, nem poderia havê-lo, sim, senhor, admite-se...
José Dias assistiu a estas diligências, com grande melancolia. No fim, quando saímos, disse mal do padre, chamou-lhe meticuloso. Só lhe achava desculpa por não ter conhecido minha mãe, nem ele nem os outros homens do cemitério.
—Não a conheceram; se a conhecessem mandariam esculpir santíssima.” (Machado de Assis, Dom Casmurro)

O capítulo transcrito acima contém, a rigor, duas partes que não têm muita relação entre si. A primeira diz respeito a José Dias, indo até “a eterna...”; a segunda parte diz respeito ao epitáfio de Dona Glória. A frase “Não foi logo” serve de ligação entre as duas seções. Não é incomum em Machado isso de a narração passar para um novo assunto utilizando como mote um elemento do assunto anterior. Em muitos casos, isso leva a digressões puras e simples, invocando histórias e personagens alheios à narrativa principal; não é o caso aqui, onde temos dois segmentos que dizem respeito a personagens importantes do romance.
A primeira parte contém algumas sutilezas que é bom analisar. Não está explícito na primeira frase se José Dias não iria à Europa com Bentinho porque este não o convidou ou se não quis ir, mesmo convidado. Mais à frente, quando Bentinho menciona sua última viagem, diz que José Dias “não foi a bordo”. A isso segue-se imediatamente o convite de Bentinho: “Venha...”. José Dias diz que não pode, e Bento pergunta se ele está com medo; pode-se supor, segundo a hipótese de que o convite era para ir a bordo, que Dias tinha medo de se emocionar demais no navio, ao passo que a despedida em casa não lhe provocaria tanto impacto emocional. Sua última frase, no entanto, com a menção de que iria agora para a “outra Europa”, causa uma certa estranheza, já que o convite recusado não parecia ser para ir à Europa, mas para uma despedida a bordo do navio. Fica a cargo do leitor conjeturar se a emoção de José Dias não se deve mais a saber que, se fosse convidado, esta seria sua última chance de fazer a tão sonhada viagem, do que à despedida de Bento propriamente dita. Está em todo caso implícito em todo este trecho, a partir da situação exposta no capítulo anterior, que Bento não poderia admitir José Dias como companheiro de viagem, já que isso desmascararia sua farsa das “visitas a Capitu”. A sutileza do texto pode ser atribuída em parte à situação de narração em primeira pessoa, que não tem acesso aos sentimentos reais das outras personagens, no caso José Dias. Note-se, por outro lado, que, no caso dos romances da segunda fase de Machado de Assis, não importa que tipo de narração seja utilizado, há frequentemente ou sempre elementos textuais não explícitos, que uma leitura atenta faz emergir, em alguns casos apenas para adicionar obscuridade sobre alguns fatos ou personagens.
Como dito atrás, o restante do capítulo já fala de outra coisa: a morte de Dona Glória e o epitáfio que Bento põe em seu túmulo. Bento solicita ao administrador do cemitério uma lápide sem inscrição de nome ou datas; somente as palavras “Uma santa” deveriam ser inscritas como epitáfio. Compreensivelmente, o administrador não concorda a princípio, exigindo a intervenção aprobatória do vigário da paróquia. O diálogo entre Bento e o vigário ocupa a maior parte do capítulo. Antes de iniciar a análise desse diálogo, seria interessante fazer algumas reflexões sobre a mãe de Bento e os possíveis sentimentos deste a respeito dela. O capítulo VII, dedicado a Dona Glória, começa com as palavras “Minha mãe era boa criatura”; se entendemos o restante do parágrafo como a explicação desse julgamento, a bondade de Dona Glória repousaria no fato de decidir não voltar à fazenda após a morte do marido, “para ficar perto da igreja em que meu pai fora sepultado”. A conotação do parágrafo é a fidelidade, e quando Bento diz “boa criatura”, o que parece dizer, baseado na explicação que segue, é que D. Glória era uma esposa fiel (mesmo após a viuvez). Sua postura de católica extremada parece reforçar sua aura de ‘acima de qualquer suspeita’, no quesito fidelidade conjugal. É compreensível que esse quesito esteja no topo da escala de valor para Bento, já que oferece um contraste com Capitu, segundo seu entendimento. Mais à frente, nos capítulo LXXIX e LXXX, Bento volta a elogiar a mãe, segundo ele uma mulher “adorável”. Justifica seu elogio por características de D. Glória não redutíveis à razão ou prescindindo dela: uma palavra dela seria suficiente para cativar o interlocutor. Embora Bento prossiga na defesa com a complexa narração de como D. Glória, sem deixar de ser fiel à promessa feita, esperava livrar-se dela com o auxílio de seu engenho, sua defesa adquire valor muito relativo, uma vez que sua admiração pela mãe já tinha sido expressa de maneira um tanto incondicional.
Prosseguindo na análise do capítulo CXLII, lemos que Bento tenta convencer um vigário relutante a permitir a confecção de uma lápide sui generis para o túmulo de sua mãe. A preocupação inicial do vigário é de ordem religiosa: a palavra “santa”, se tomada em seu sentido estritamente católico, não seria admissível como denominação de Dona Glória. Bento, após assegurar ao cura o uso da acepção leiga da palavra, que é de virtuosa, explica que, adicionalmente, pretendia conservar a virtude da modéstia da finada postumamente, omitindo o seu nome da lápide. Isso merece uma análise mais profunda.
O que é a modéstia em última análise? Nada mais que o ato de rebaixar-se. Por que o indivíduo modesto é considerado virtuoso? Essencialmente, porque o outro reconhece a situação real elevada por trás do exterior artificialmente rebaixado e, mais, que no desprezo da aparência de virtude, o indivíduo demonstra o apreço à essência da mesma. Desse modo, a modéstia, para ser reconhecida como virtude, necessita entrar em contradição com o mundo exterior ao indivíduo. Mas para ser perfeitamente realizada, ela deve procurar escapar a esse reconhecimento e a essa contradição. Deve ser, em suma, uma virtude secreta. Bento, portanto, age em proteção da perfeição da modéstia da mãe, ao fazer com que seja, como Eleanor Rigby, “enterrada junto com seu nome”. Existe um problema, no entanto. A modéstia de uma pessoa, ao contrário de outras virtudes como a castidade ou a generosidade, não pode ser promovida por terceiros. O ato de Bento é indistinguível de uma condenação. Na lógica da modéstia, quem se rebaixa se eleva, mas quem rebaixa o outro, só rebaixa o outro.
Esse tipo de jogo com conceitos abstratos, que vai instaurando silenciosamente uma situação absurda, é especialidade de Machado de Assis, e o leitor irrefletido não tem realmente chances com esse escritor. E, prosseguindo, note quão curioso: “Quem se importará com datas, filiação, nem nomes, depois que eu acabar?” [grifo nosso] Embora não se trate de seu túmulo mas daquele de sua mãe, Bento diz “depois que eu acabar”. A questão evocada adquire um interesse especial em face do significado geral do romance e mesmo de paralelos em outras obras de Machado. Para que não haja dúvidas de que Machado achava interessante a questão dos epitáfios, cito na íntegra o capítulo CLI, “Filosofia dos Epitáfios”, das “Memórias Póstumas de Brás Cubas”:

“Saí, afastando-me dos grupos, e fingindo ler os epitáfios. E, aliás, gosto dos epitáfios; eles são, entre a gente civilizada, uma expressão daquele pio e secreto egoísmo que induz o homem a arrancar à morte um farrapo ao menos da sombra que passou. Daí vem, talvez, a tristeza inconsolável dos que sabem os seus mortos na vala comum; parece-lhes que a podridão anônima os alcança a eles mesmos.”

É patente daí que, a confiar em seu discurso, Brás Cubas tem uma visão oposta à de Bento Santiago no que tange aos epitáfios, e por extensão à posteridade. Dona Glória foi para todos os efeitos lançada na vala comum; ou quase: o romance “Dom Casmurro”, da autoria de Bento Santiago, fornece a chave para a localização de seu túmulo, bem como seu nome completo e ano aproximado de nascimento. Não é uma chave confiável, no entanto: se um ou mais leitores hipotéticos do citado romance decidir mirar-se em seu exemplo, ver-se-á proliferarem as tumbas anônimas equipadas com a mesma singular inscrição, tornando impossível decidir onde jaz Maria da Glória Fernandes Santiago.
Jamais saberemos com certeza o que Bento realmente pensa ou sente a respeito de sua mãe à época da escrita de suas memórias; nisso Dom Casmurro difere de Memorial de Aires. No primeiro temos um livro de memórias, que são confissões públicas e portanto das quais o leitor espera sinceridade limitada; no segundo temos um diário privado, que não teme a opinião alheia e portanto põe o coração a nu (a não ser, possivelmente, por inibições e bloqueios fundamente arraigados que a psicanálise do século XX postularia). De todo modo, mesmo quando a sinceridade fosse total, não devemos supor que a mente humana seja tão simples que permita isolar assim os sentimentos, o amor de um lado, o ódio de outro, eu sinto isso mas não aquilo. Analisando a ação de Bento em si mesma, vemos que o que ele fez foi privar sua mãe da permanência de seu nome. Na prática, e independentemente de suas intenções conscientes ou inconscientes, isso foi sua vingança irônica contra a pessoa que o mutilou psicologicamente desde a mais tenra infância.[1]
Esse capítulo reforça também uma hipótese sobre a psicologia de Bento. Se ele era assim descuidado da posteridade de seu nome (e aqui, novamente, temos apenas sua palavra sobre isso), somos levados a crer que sua reação extrema à possibilidade da ilegitimidade de Ezequiel obedece a um impulso que pouco tem a ver com o sentimento de paternidade. Parece que o que realmente lhe doía não era a ausência de uma descendência que o continuasse, mas a ideia do amor entre Capitu e Escobar. Essa aliás tem sido sempre a opinião crítica hegemônica (talvez unânime) sobre esse assunto.

Referência
[1]Para uma outra visão dessa questão, ver INFANGER, Scott Ryan. Finding a Voice: Death in Memórias Póstumas de Brás Cubas and Dom Casmurro and the Birth of the Reader. In: Dying to Speak: Death and the Creation of a New Reader in the Latin American Novel. Ph.D. Dissertation, Vanderbilt University, Nashville, Tennessee, 2009. p.51. Disponível em http://etd.library.vanderbilt.edu/available/etd-12042009-153113/unrestricted/ScottInfangerDiss.pdf

[O texto deste 'post', à exceção do título, foi submetido como trabalho final para a obtenção de créditos numa disciplina sobre Machado de Assis ministrada pelo prof. Paulo Franchetti]

A Teoria contra a Literatura: instantâneos de uma guerra em andamento

2011-04-14T14:08:00.000-07:00

[Escrevi isto como trabalho final de um curso ministrado pelo prof. Fábio A. Durão (Unicamp). Embora suas aulas tenham sido valiosas para a elaboração do texto abaixo, a responsabilidade pelo mesmo é exclusivamente minha.]

Efetua-se neste trabalho uma exploração motivada por alguns conceitos-chave da chamada Teoria, especialmente em suas variantes feminista e "queer". Inicialmente deter-se-á sobre algumas formulações de textos feministas, explicitando suas origens pós-estruturalistas e desconstrucionistas. Tomar-se-á como ponto de partida algumas afirmações de Eve Kosofsky Sedgwick, que servirão para iluminar (e problematizar) formulações correlatas de Susan Bordo e Jane Tompkins. Em seguida, partir-se-á de algumas ideias de Barthes e explorar-se-á sua relevância para o trabalho de Sedgwick. Entre outras coisas, interessa aqui examinar como as releituras que a "queer theory" propõe-se fazer de obras literárias ditas clássicas relacionam-se com o conceito de leitura proposto por Barthes, o qual gera a entidade que ele chama de 'texto'. Em seguida, o trabalho deter-se-á no último parágrafo de "Da Obra ao Texto" , na tentativa de vislumbrar nele a agenda última de Barthes. O último autor analisado é Barbara Herrnstein Smith; tentar-se-á evidenciar como de certa forma ela encarna de maneira explícita a postura da Teoria a respeito da Arte e da Literatura. Por fim, extrapolar-se-á da maneira mais ampla possível as consequências da Teoria para fenômenos crítico-universitários contemporâneos e futuros e para a Arte e a Literatura.

Feminismo e desconstrução
Um dos conceitos-chave do estruturalismo é o de oposição binária, que deriva do trabalho de Saussurre em linguística. Usado por Lévi-Strauss para caracterizar a estrutura dos mitos, foi empregado de forma análoga por teóricos da narrativa literária. Uma oposição binária estabelece duas entidades (por exemplo, em uma narrativa, podem ser dois personagens, um dos quais é o herói e o outro é o vilão, ou duas ações entre as quais um personagem deve escolher) que são mutuamente excludentes e que exaurem o universo de possibilidades. A atribuição de papéis sociais aos respectivos gêneros humanos (macho, fêmea) obedece um sistema de oposições binárias; desse modo, constrói-se uma oposição masculino/feminino que é associada a oposições do tipo ativo/passivo, forte/fraco, racional/emotivo, e assim por diante. As ficções incorporam esse modo de ver os gêneros (genders), respondendo à ideologia de seu tempo e lugar.
A partir do final dos anos 60, muitos pensadores tornaram-se progressivamente mais críticos em relação ao estruturalismo. Michel Foucault descreve a supramencionada binarização de papéis sociais como um sistema de poder distribuído, em que categorias são construídas como camisas de força mentais em que os seres humanos são forçados a se encaixar. Jacques Derrida, que foi aluno de Foucault, chama a atenção para uma assimetria permanente entre os polos de uma oposição binária. Um desses polos tem sempre a precedência e impõe-se como uma referência hierarquicamente superior a partir da qual o polo oposto é necessariamente definido. Derrida trabalha com textos, e o procedimento de desmascarar nos mesmos as assimetrias supramencionadas foi batizado como 'desconstrução'.
O movimento feminista e, numa etapa posterior, o movimento 'queer' encontraram nos trabalhos desses dois autores valiosas ferramentas para desenvolver suas respectivas teorias. Em "Epistemology of the Closet", de Eve Kosofsky Sedgwick, há um parágrafo que de certa forma sintetiza a relação de um certo feminismo com sua matriz pós-estruturalista:
"The second and perhaps even greater heuristic leap of feminism has been the recognition that categories of gender and, hence, oppressions of gender can have a structuring force for nodes of thought, for axes of cultural discrimination, whose thematic subject isn't explicitly gendered at all. Through a series of developments structured by the deconstructive understandings and procedures sketched above, we have now learned as feminist readers that dichotomies in a given text of culture as opposed to nature, public as opposed to private, mind as opposed to body, activity as opposed to passivity, etc. etc., are, under particular pressures of culture and history , likely places to look for implicit allegories of the relations of men to women; more, that to fail to analyze such nominally ungendered constructs in gender terms can itself be a gravely tendentious move in the gender politics of reading. This has given us ways to ask the question of gender about texts even where the culturally "marked" gender (female) is not present as either author or thematic."
É interessante questionar a consistência dos textos feministas em permanecer fora das binarizações que eles mesmos dizem denunciar. Tomemos dois excertos de Susan Bordo extraídos de seu livro "Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body", e examinemos dois excertos do mesmo:
"In newspapers and magazines we daily encounter stories that promote traditional gender relations and prey on anxieties about change: stories about latch-key children, abuse in day-care centers, the "new woman's" troubles with men, her lack of marriageability, and so on."
"On the other hand, even as young women today continue to be taught traditionally "feminine" virtues, to the degree that the professional arena is open to them they must also learn to embody the "masculine" language and values of that arena – self-control, determination, cool, emotional discipline, mastery, and so on."
No primeiro trecho, Bordo denuncia a veiculação de uma certa ideologia que se apoia em certas noções do que é próprio à mulher, as quais não veem com bons olhos a participação da mesma no mercado de trabalho em posições que tradicionalmente eram vistas como exclusivamente masculinas. No segundo trecho (e em sua continuação), Bordo atribui a causa das patologias anoréxicas à incorporação pela mulher de mensagens contraditórias que, por um lado, exigem dela um certo padrão de aparência associado à feminilidade, e, por outro, a incitam a desenvolver características como a auto-suficiência e o controle emocional que, tradicionalmente, eram consideradas eminentemente masculinas. Esses dois trechos parecem irreconciliáveis, uma vez que no segundo trecho Bordo parece dar razão ao que no primeiro ela criticara, a saber, a noção de que as atividades e temperamentos tradicionalmente femininos são incompatíveis com as atividades e temperamentos tradicionalmente masculinos. Se a coerência com os princípios explicitados no trecho de Sedgwick citado acima deve ser mantida, a polarização entre "atividades masculinas" e "atividades femininas" deve ser abolida (como?); a pergunta que cabe aqui é: é a ideologia hegemônica que está impondo mensagens contraditórias (derivadas de oposições binárias que ela própria criou) às jovens anoréxicas, ou é a própria Bordo que está sobrepondo uma visão polarizada sobre mensagens que em si nada têm de contraditórias? O texto não fornece uma justificativa suficientemente sólida de que a primeira hipótese é a verdadeira, e não a segunda. Seria interessante saber o que Bordo pensa de desenvolvimentos sociais, posteriores à publicação de seu livro, relacionados à anorexia, tais como expostos no filme The Truth about Online Anorexia, que mostra como as anoréxicas, organizadas em grupos de suporte, reivindicam o direito a seus hábitos, e até investem-no de conteúdo político.
Para citar um outro exemplo problemático, considere-se os trechos seguintes de "Me and My Shadow", de Jane Tompkins:
"Well, I'm tired of the conventions that keep discussions of epistemology or James Joyce, segregated from meditations on what is happening outside my window or inside my heart."
"Because women in our culture are not simply encouraged but required to be the bearers of emotion, which men are culturally conditioned to repress, an epistemology which excludes emotions from the process of attaining knowledge radically undercuts women's epistemic authority."
O artigo em questão é quase integralmente problemático (é tentador considerá-lo como uma paródia, mas nesse caso ele seria claramente detrimental à causa feminista), mas de qualquer modo é interessante realçar o problema específico dos trechos em questão, pois ele tem alguma relação com alguns problemas que encontráramos no texto de Bordo, e pode assim constituir um problema recorrente em textos feministas. O segundo excerto citado tece considerações sobre o condicionamento feminino à emocionalidade, o qual desqualificaria epistemicamente a mulher. O primeiro excerto reivindica o direito à emocionalidade, melhor dizendo, o direito ao exercício dessa emocionalidade [a qual seria fruto, lembre-se, de um condicionamento ideológico falocêntrico] em campos de onde ela estaria excluída a priori. Em que pese a rudeza da comparação, é como se um jogador de futebol reivindicasse mudanças nas regras do jogo para adaptá-lo a pernetas, alegando que teve uma perna mutilada por adversários. É isso o feminismo?

A teoria 'queer'
Os postulados de Barthes e Foucault mencionados nas seções precedentes caem como luvas nos anseios crescentes de minorias que se veem excluídas de todo o universo cultural dominante, voltado como este é para situações ou moralidades ou estéticas onde as referidas minorias não têm vez, ou então são retratadas como indesejáveis. Pensa-se aqui principalmente em minorias sexuais e raciais. Minorias econômicas já têm na década de 60 algum espaço nas produções ficcionais e poéticas, embora possa-se dizer que seu discurso seja muitas vezes submergido ou contaminado pelos discursos endossados por agentes do poder econômico. No caso específico de minorias sexuais ou de gênero, as ideias de categorias, comportamentos e identidades construídas socialmente que Foucault postula são particularmente produtivas, informando o feminismo e a teoria "queer" (palavra que significa, literalmente, "esquisito", e que aqui refere-se ao termo pejorativo dado ao homossexual na gíria dos Estados Unidos).
O que chama atenção nesse fenômeno é que a produção intelectual militante deixa de ser exclusividade dos Departamentos de Sociologia e Política das Universidades, e boa parte dela passa a provir dos Departamentos de Inglês ou Literatura, os quais, dessa maneira, deixam de encarar exclusivamente a Literatura como seu objeto último. Para muitos de seus membros, a Literatura passa a ser vista como um meio para um fim, como um trampolim através do qual deseja-se atingir alvos políticos ou antropológicos ou sociológicos ou históricos.
A teoria que nos Estados Unidos denomina-se 'queer' tem sua maior representante em Eve Kosofsky Sedgwick. A premissa de Sedgwick é basicamente a de que existe uma repressão operante em relação a formas de sexualidade diferentes da prática heterossexual, e essa repressão expressa-se não necessariamente por leis coibitivas, mas por hábitos culturais arraigados que visam a 'exorcizar' práticas tidas como desviantes na vida social de uma comunidade. Isso afetaria inclusive os produtos culturais, a literatura entre eles. Sedgwick explicita a maneira pela qual a homofobia torna-se uma peça integrante do jogo social, uma tática de defesa que garantiria a 'pureza' da comunidade contra comportamentos indesejáveis. Em consonância com os postulados de Foucault, ela indica como o indivíduo aprende em sociedade como deve comportar-se de acordo com seu gênero, construindo assim sua identidade como 'homem' ou 'mulher' (ambos necessariamente heterossexuais). A literatura, segundo ela, joga esse jogo, endossando certos comportamentos e excluindo outros. Esse ato de exclusão, no entanto, deixa rastros no texto, e seria tarefa do crítico localizar esses rastros e reconstruir as variedades comportamentais censuradas.
Sedgwick chama a atenção para um mecanismo estruturante específico em narrativas, a saber, a inserção, junto a dois personagens de mesmo sexo, de um terceiro personagem de sexo oposto, o qual, relacionando-se sexualmente com um ou ambos, age de forma a dessexualizar a relação entre estes. É interessante notar que, através, de uma seleção ad hoc de textos literários, cada visão de mundo encontra para si a perfeita justificação. Considere-se por exemplo como um autor como René Girard, partindo de seu próprio universo de autores -- um dos quais, inclusive, em comum com Sedgwick (Marcel Proust) – e analisando igualmente relacionamentos humanos triangulares, chega a conclusões algo diferentes das de Sedgwick sobre o funcionamento do mundo. Para Sedgwick, a inserção de um terceiro elemento em uma relação serve para mascarar ou reprimir um componente homossexual. Girard, por sua vez, reputa que o desejo humano não é em sua essência direcionado ao seu objeto ostensivo; existe sempre um objeto intermediário que em alguns casos é um modelo e em outros um rival, e que seria o verdadeiro móvel do desejo. Girard, no entanto, ao contrário de Sedgwick, sustenta que o sexo não é o componente único ou mesmo principal do desejo humano. Em alguns casos exacerbados apenas, o "intermediário" é objeto de um sentimento tão intenso que esse sentimento converte-se em um desejo homossexual.
Deve-se chamar a atenção, no entanto, a uma certa postura da teoria "queer", e que consiste em devotar atenção apenas a autores consagrados do passado. Dessa maneira, Sedgwick beneficia-se da fama e alto prestígio de que esses autores gozam, ao mesmo tempo em que os antagoniza ou os pretende desmistificar. Pode-se argumentar que, por essa lógica, quanto mais reconhecido um autor, maior é a chance de que ele venha a ser vilipendiado.
Um caso emblemático é o de Henry James, ao qual Sedgwick dedica um capítulo inteiro de seu livro supracitado. Nele, ela afirma que "The Beast in the Jungle" ("A Fera na Selva") é a expressão de um 'pânico homossexual' . Sedgwick volta a falar de James em outros livros, o que é significativo e mereceria talvez uma investigação mais profunda.
Não é possível desconsiderar sumariamente a observação de Sedgwick, devido a um fato perturbador e intrigante: Henry James tem sido alvo de comentários remetendo à sua sexualidade feitos por autores suficientemente distantes culturalmente entre si para autorizar a suspeita de que esses comentários tenham sido produzidos de maneira independente entre si. O mais bem humorado desses comentários foi feito em uma passagem de um romance do inglês Will Self, seguindo-se à descrição (que não corresponde exatamente ao testemunho do próprio James) de um acidente que Henry James afirmou ter sofrido enquanto trabalhava como bombeiro voluntário, o qual supostamente deixou-o impotente (e genitalmente mutilado, segundo algumas interpretações):
"[Seu irmão] Sabia também que, a partir dali, tudo o que poderíamos esperar era por uma série de romances, diversos calhamaços substitutos do pênis. Uma vez que não poderia mais foder quem quer que seja, resolveu nos foder a todos com suas sentenças-serpentinas desenrolando-se em nossas mentes como ideias turgescentes."
A terceira referência a James vem do romancista Vladimir Nabokov, que, em uma carta a Edmund Wilson sobre o romancista William Faulkner, perguntava: "Maybe you are just pulling my leg when you advise me to read him, or impotent Henry James, or the Rev. Eliot?”" .
Todos esses exemplos servem como um belo estudo de caso para a teoria da recepção. Talvez eles digam algo sobre Sedgwick, Self, e Nabokov. Mas dizem provavelmente mais sobre o pronunciado impacto que James tem sobre os mais diversos tipos de leitores, o que faz supor que existe algo de grande e único em sua literatura.

Foucault, Barthes, o texto, Sedgwick
O distanciamento que muitos pensadores tomaram do estruturalismo a partir do fim dos anos 60 dá-se por motivos que não têm propriamente a ver com a adequação de seus conceitos e estratégias aos campos de estudo aos quais eles eram até então aplicados, mas por uma atração por escritas militantes em várias esferas, às quais o estruturalismo não se adapta bem. A famosa frase de Marx ("Não se trata mais de descrever a sociedade, mas de mudá-la"), mais uma vez tornou-se o lema dos intelectuais, só que desta vez equipados com táticas e alvos prioritários distintos, em alguns casos, do marxismo. Genericamente denominados 'pós-estruturalistas', e ainda utilizando alguma terminologia herdada de seus antecessores estruturalistas, estes intelectuais procuravam, cada um a seu modo, perturbar e desestabilizar o modo como os franceses (e depois, o mundo) se organizavam mental, social, e culturalmente. Michel Foucault postula uma ideia de poder não-localizado, o qual permeia todas as esferas sociais e insere-se em todas as relações pessoais ou institucionais. Barthes faz coro a essa ideia, postulando em sua Aula inaugural no Collège de France que o poder é móvel e escorregadio: quando achamos que o "pegamos" ele já está em outro lugar. Para Barthes, a linguagem é o veículo por excelência por meio do qual o poder se exerce. Esse poder não é negativo ou proibitivo, mas positivo e construtivo; obriga a pessoas a dizer (e portanto fazer) certas coisas, de certas maneiras.
"A linguagem é fascista" (Barthes)
Ou, posto em outros termos:
"Se eles conseguem fazer com que você faça as perguntas erradas, eles não precisam se preocupar com as respostas." (Thomas Pynchon)
Barthes e Foucault foram influentes cada um à sua maneira. Foucault, de um lado, gritava que categorias tidas como naturais eram na verdade contruções sociais que podiam ser questionadas por quem se sentisse ameaçado ou diminuído por elas. De outro lado, Barthes propõe uma abordagem revolucionária da literatura, onde ao leitor seja dada liberdade total, cabendo ao escritor fazer literatura que satisfaça aos anseios lúdicos do leitor, abdicando de uma autoria fechada, excludente. (De um ponto de vista pragmático, no entanto, as manifestações reais de seu tipo ideal de literatura costumam ser ainda mais excludentes e elitistas que a tradicional.)
Uma pergunta que se põe naturalmente para quem leu os artigos de Barthes citados acima e a obra de Eve Sedgwick é: Qual é a relação que o procedimento efetuado por Sedgwick guarda com a chamada 'morte do autor' tal como proposta por Barthes, e com a sua noção de texto com suas infinitas leituras? Ao reinterpretar um texto de acordo com uma matriz sexual diferente, está-se exercendo o 'assassinato' do autor original, em favor do leitor-autor? Importa também aqui prestar atenção ao que pretende Sedgwick em especial, que é 'tirar do armário' obras já tidas como clássicas. Essa obras não satisfazem os requisitos integrais da definição bartheana do 'texto', mas ainda assim suportam alguma ação limitada do leitor (ver discussão em "S/Z", do próprio Barthes, especificamente o conceito de texto 'parcialmente escrevível'). Dessa forma, Sedgwick supostamente estaria neutralizando o caráter repressivo de certas obras, aplicando a elas uma leitura pretensamente libertadora. A análise de camadas ou conexões ocultas em uma obra literária possui em princípio um caráter lúdico e produtivo. No caso de Sedgwick, no entanto, essa ludicidade desaparece, pois sua agenda foi previamente estabelecida em termos de parâmetros sexualizantes de tipos específicos. De resto, é questionável a eficácia das táticas de Sedgwick para a causa anti-homofóbica. Mesmo no caso hipotético de que ela em alguma ocasião acerte na análise, qual é grande conclusão a que se chega? A de que a sociedade ocidental do século 19 e começo do século 20 eram homófobas. Grande novidade!
Portanto, a luta por uma sociedade não-repressora e não-discriminadora é mais produtiva se ela se atém ao presente. No campo da literatura, é razoável que autores literários deem vazão a temas que os toquem intimamente, produzindo romances, peças, filmes, memórias, o que seja. Possui-se liberdade suficiente nos dias de hoje para que isso aconteça. Já o que Sedgwick faz com autores mortos é reduzir a dimensão de suas obras, não aumentá-la.

O texto e seus desdobramentos
Cabe aqui tentar imaginar no que consistiria exatamente esse mítico texto bartheano cujo significado sempre escaparia, e cuja leitura consistiria numa "escrita" interminável. É razoável supor que esse é um conceito ideal, e portanto não alcançável em sua plenitude. O que se poderia atingir seriam maiores ou menores aproximações a esse ideal. O exemplo literário que talvez mais se aproxime desse conceito é o de Mallarmé; extrapolando para além dos domínios da literatura, poder-se-ia pensar em um filme como Mulholland Dr. (e outros de David Lynch) ou L'année dernière à Marienbad, com suas estruturas narrativas enigmáticas e suas imagens evocativas e perturbadoras, como exemplos de 'texto' cinemático. Ao fim, se Barthes propõe o texto como uma série infinita de adiamentos do significado, parece que a implicação necessária é que o próprio significado do conceito de 'texto' não é estabelecível de maneira fechada e definitiva. O último parágrafo de "Da obra ao texto" é elucidativo a esse respeito:
"These few propositions, inevitably, do not constitute the articulations of a Theory of the Text and this is not simply the result of the failings of the person here presenting them (...). It stems from the fact that a Theory of the Text cannot be satisfied by a metalinguistic exposition: the destruction of meta-language, or at least (...) its calling to doubt, is part of the theory itself: the discourse on the Text should itself be nothing other than text, research, textual activity, since the Text is that social space which leaves no language safe, outside, nor any subject of the enunciation in position as judge, master, analyst, confessor, decoder. The theory of the Text can coincide only with a practice of writing."
Se as coisas são assim como Barthes as observa (ou as deseja), algumas pessoas deviam começar a se preocupar, pois ele está de certa forma preconizando uma extinção da separação entre arte e teoria, já que, se ambas devem obedecer às mesmas diretrizes formais (ou à ausência destas), o melhor modo de teorizar sobre a arte ou criticá-la deve ser com a própria arte. O artista seria dessa maneira o melhor (o único!) crítico admissível de outro artista (e de si mesmo, naturalmente). Essa ideia mereceria uma análise mais cuidadosa que não cabe aqui, bastando que citemos dois exemplos que parecem concretizá-la, a saber, grande parte das obras de Jorge Luis Borges e de Jean-Luc Godard ). O próprio Barthes declarou, posteriormente à publicação dos artigos citados, querer encaminhar-se a uma escrita mais literária.
Paradoxalmente, algumas correntes críticas contemporâneas efetuam uma inversão ou perversão da situação idealizada por Barthes e descrita no parágrafo anterior: ao instaurar a supremacia do significante no objeto de seus estudos, a crítica reivindica para si o monopólio da produção do sentido. Dessa maneira, sua situação em relação à arte, originalmente secundária, evoluiu para uma de animosidade e desejo de dominação. A figura do crítico de outrora, aquele ser temível que destruía carreiras, tinha no entanto uma modéstia essencial que era a de reconhecer a superioridade do elemento estético e pautar-se em seu julgamento por ele. Esse crítico foi substituído nos dias de hoje pelo "teórico", o qual posiciona-se não como inimigo deste ou daquele autor, mas da literatura como um todo. O termo "inimigo" parecerá forte demais a alguns, mas é certo que esses teóricos não se caracterizam como amantes da literatura. Em alguns casos, substitui-se a literatura como objeto de estudo por outras formas de produção cultural (cinema, quadrinhos, jogos de computador), ou pela "textualização" do corpo , e até de objetos tecnológicos . Mas o essencial é que a relação desses teóricos com a literatura ou com seus sucedâneos culturais consiste primariamente no uso destes como exemplo de alguma codificação ideológica. Para eles o estético desapareceu do menu.
Em alguns teóricos nota-se claramente uma aproximação estilística e discursiva do literário, deixando entrever uma intenção de fusão entre crítica/literatura (que concluiu-se acima ser uma das possíveis consequências do advento do "texto"). Essa fusão entretanto nunca é perfeita, e notam-se conflitos internos no discurso. Um exemplo disso é o supracitado artigo "Me and My Shadow", de Jane Tompkins. Nele Tompkins flerta abertamente com o confessional, o memorialístico, e até mesmo o bucólico, mas tudo isso é entremeado com discurso argumentativo; ao final, não se sabe muito bem qual é o estilo e nem o ponto do artigo.
Podemos arriscar a generalização: não existe pulo sem rede no discurso crítico, ou seja, toda pretensa revolução é um simulacro de revolução. Para uma confirmação dessa afirmação, tomemos um caso talvez mais difícil de classificar: o supracitado artigo "A Manifesto for Cyborgs", de Donna Haraway. Não se pretende aqui analisar o artigo na íntegra, pois ele aborda vários subtemas que não concernem diretamente à discussão presente. Primeiramente, vale uma olhada na maneira pela qual ele se encaixa na tradição dos manifestos. Pense-se o manifesto comunista, ou os inúmeros manifestos de movimentos artísticos do século vinte (surrealista, dadaísta, futurista, etc.). Quanto o manifesto de Haraway se parece a eles? Bastará a análise da primeira frase:
"This essay is an effort to build an ironic political myth faithful to feminism, socialism, and materialism."
Já aqui os problemas aparecem. Uma declaração de ironia é uma contradição performativa , e já fornece a confirmação que queríamos de que "não existe pulo sem rede no discurso crítico, ou seja, toda pretensa revolução é um simulacro de revolução." Um discurso que contém um aviso a respeito de sua ironia pode ser fruto da extrema insegurança do autor acerca de suas próprias posições (ou falta delas); seu efeito, no entanto, é tornar ambígua a existência de ironia no restante do texto. Quanto ao "esforço" para "construir" um "mito", é algo que também desafia a razão. Em primeiro lugar, nenhum dos manifestos históricos citados acima (comunista, surrealista, etc.) classifica de antemão suas propostas como mitos. Isso equivaleria a destruir a força do manifesto (e do mito). Tudo bem se depois vier alguém e afirmar que um mito é precisamente o que eles estavam construindo. Mas isso é uma reação posterior (que pode ou não ser aceita). Para uma revolução, mitos declaradamente pré-fabricados não servem, mas para um simulacro de revolução, caem muito bem. A propósito, é interessante observar em que termos a "Norton Anthology of Theory and Criticism" defende o texto de Haraway (de certa forma dando assim sua justificativa para antologizá-lo):
"Haraway has been criticized for the exuberance with which she embraces the "monstrous" mixed identity of the cyborg, but her enthusiasm is usually qualified by sobering discussions of the various impacts of modern technoscience on our lives."
Ou seja, toda a capa "exótica" com a qual ela envolve o texto não é considerada importante; importantes seriam as discussões que se encontram mais ou menos submersas sobre a referida capa. Fora com a exuberância, viva a sobriedade. Dessa forma, vemos o quanto um teórico se beneficia de suas provocações, em termos de notoriedade; mas quanto, na hora de uma justificação de seus méritos, apela-se para seu suposto lado "normal", "tradicional", "sóbrio".
Pensando literariamente no artigo de Haraway, é lícito enxergar no estilo monocórdico, pontuado por repetições de algumas expressões-chave ["women of color", "socialist-feminism", "social relations of science and technology"], a emulação da hipotética escrita de um robô. (Haraway, misteriosamente, afirma que um cyborg "takes irony for granted" .)
Haraway cita uma quantidade grande de obras um tanto obscuras de ficção-científica, e outro tanto de obras teóricas, mas existem dois antecedentes do seu trabalho mais conhecidos, que ela não cita. A canção "Welcome to the Machine" da banda Pink Floyd (letra de Roger Waters), de 1975, trata de forma muito mais sucinta, e em tom decididamente irônico, e auto-referente (já que a banda faz parte do fenômeno), do controle da "máquina" sobre o indivíduo. Anteriores, em grande parte, ao artigo de Haraway (que é de 1985), alguns filmes (particularmente Videodrome (1983)) de David Cronenberg e algumas declarações suas em entrevistas, contêm um discurso parecido com o de Haraway. O diferencial de Haraway é que ela direciona, um tanto artificialmente, seu discurso ao feminismo.
Os textos de Haraway e de Tompkins possuem caráter perfeitamente ambíguo: não é possível decidir se há ou não ironia neles. No caso de Tompkins a ironia estaria vedada pois iria contra sua própria história de filiação ao feminismo (e a recepção do texto em questão tem-se caracterizado majoritariamente por tomá-lo pelo seu valor de face). No caso de Haraway, a ironia é neutralizada por ser anunciada, e também porque o texto do artigo é indistinguível de uma posição "integrada" , de quem abraça o mundo tecnológico como uma forma de escapar de sua dominação. Esse tipo de ambiguidade é produtiva num texto teórico? E num texto literário? Como estabelecer a fronteira entre os dois? A próxima seção analisará mais uma autora teórica, na esperança de lançar alguma luz nesta última questão.

A literatura vista de fora
O trabalho de Barbara Herrnstein Smith é interessante porque ilumina a face da Teoria, por assim dizer. Talvez ingenuamente, ela faz o que para alguns militantes é anátema: diz a que veio, com todas as letras. E isto consiste, nem mais nem menos, em negar a autonomia da Estética como disciplina. A Estética, segundo ela, é redutível ao que ela chama de Economia usando o termo num sentido amplo que engloba a Economia em sentido estrito, a Psicologia, a Sociologia, a Ciência Política, a Antropologia, a Linguística, e talvez outras. O ser humano, segundo a autora, lê livros e aprecia obras de arte em geral por razões não muito diferentes daquelas pelas quais ele come, faz sexo, se lava, trabalha, em suma, executa todas as atividades tradicionalmente consideradas não-estéticas. Partindo desse pressuposto, ela chega à conclusão de que as tradicionais hierarquias que fazem com que algumas obras sejam consideradas melhores que outras são totalmente contingentes e extrínsecas às obras em questão.
Prosseguindo em sua argumentação, afirma que obras que suportam a ideologia dominante têm grande chance de perpetuação, ao contrário das que contestam essa ideologia. A conclusão a que Herrnstein Smith chega, partindo de sua abolição da Estética, é a de que cânones servem a culturas específicas; segundo ela, infinitos cânones alternativos (ou a abolição de todos os cânones, e sua substituição por passatempos alternativos à literatura, como – pode-se imaginar - danças tribais ou concertos de death metal) são possíveis, e igualmente válidos.
Os postulados relativistas de Herrnstein Smith são interessantes porque colocam a nu a tendência hegemônica na academia estadunidense, que se caracteriza pelo relativismo cultural. Este é consequência inevitável de um certo modo de ver o mundo segundo o qual este consiste num conflito incessante entre tudo e todos, e o poder é o denominador comum de todas as relações humanas em que ele consegue se inserir (cf. Barthes: "A língua é fascista."). Nenhuma atividade econômica, cultural, artística, ou sexual seria, segundo essa visão, dissociável da política, que para ela é sempre uma política de grupo, partidária.
Cumpre então investigar uma questão cuja resposta é algo complexa, a saber, se seria aceitável o fato de Herrnstein Smith colocar-se à parte do universo sobre o qual ela emite seu julgamento. Bancando o "advogado do diabo", poder-se-ia, em sua defesa, invocar sua condição externa à Arte: o teórico, o filósofo, o historiador, o cientista, etc. encontram-se fora do campo artístico e, ao contrário dos que pertencem a esse campo, têm como propósito único a verdade. O julgamento de Herrnstein Smith abrange apenas obras do campo artístico, as quais a princípio não estão preocupadas com a verdade, mas com algo que os artistas chamam "beleza".
Mas estaria um teórico livre dos interesses de classe, gênero, etc.? Segundo Marx, a ideologia perpassa mesmo obras pretensamente científicas. Sua análise do economista David Ricardo evidencia que ele tinha um ponto de vista burguês bem definido, que determinava em certa medida seu discurso. Marx deixa claro, no entanto que a obra de Ricardo é inestimável, desde que seus componentes ideológicos sejam explicitados e 'filtrados'. Analogamente, admite-se que Herrnstein Smith diz algumas coisas bem interessantes. Mas cabe investigar se suas conclusões não seriam também produto de contingências históricas, econômicas, (estéticas !), etc. A questão central então é: em se tratando de obras de arte, pode-se negar-lhes valor intrínseco apenas porque existe nelas um componente ideológico?
Não existe nenhuma razão objetiva para a eleição do campo estético como "problemático" ou para que se lhe recuse o direito de existência. Por que não dizer, por exemplo, que a Política não tem existência independente, não passando de um ramo da Estética? Assim, os regimes políticos seriam apenas uma expressão da procura pelo sistema mais belo de governo dos grupos humanos; a própria aparência física dos governantes seria um fator relevante (e sabemos que, nas eleições, ela é). Essa hipótese não é mais bizarra que a proposta por Herrnstein Smith.

Sumário e Conclusões
Adotando-se como divisor de águas o postulado bartheano do "texto", verifica-se na produção crítica contemporânea, em especial a norte-americana, uma tensão interna em que sobressai uma "inveja" de seu objeto, a literatura. Em alguns casos, isso traduz-se em um esforço no sentido de incorporar técnicas e procedimentos tradicionalmente literários; em outros, ou às vezes simultaneamente àqueles, procede-se a uma diminuição da literatura, seja abordando-a meramente com o fim de denunciar seu viés ideológico, seja substituindo-a como objeto de estudo por manifestações culturais "populares". Sedgwick especializa-se em "expor" a homossexualidade latente embutida em obras centenárias, em nome de uma militância de pose. Tompkins reclama uma reintegração com o memorialístico e o confessional, simultaneamente tomando firme posição pela não-tomada de posição. Haraway mitifica o cyborg com argumentação e estilo comparáveis ao que se esperaria de um deles.
Talvez o cerne da questão aqui seja: o modo de produção e recepção da Literatura continua sendo razoavelmente distinto daquele da Teoria. A Teoria (e parte da crítica) é bancada pelo circuito universitário, e seus profissionais possuem empregos fixos. Existe grande demanda por publicações e elas de certa forma possuem público cativo entre professores e estudantes universitários. Em arte, por outro lado, a insegurança prevalece. A publicação é incerta, o reconhecimento muito difícil. Por outro lado, quando se fala de literatura só o moderno – entendido aqui não como pertencente a um período, e sim como portador de uma atitude -- é grande. Levando-se em conta que a modernidade implica ousadia e um certo descaso com o mercado , ela não é viável para um teórico, o qual, apesar de ter um canal de expressão muito mais aberto que o artista, não pode correr o risco de não-assimilação, em vista de seus laços institucionais. O remédio para alguns é apelar para um simulacro de modernidade, uma provocação controlada, uma ironia anunciada, um "pulo com rede".
Talvez a influência do pensamento de Derrida tenha levado alguns acadêmicos a ver no próprio binômio Literatura-Teoria uma oposição binária em que inevitavelmente a segunda deva ressentir sua posição de inferioridade em relação à primeira. A mais nua e caricatural manifestação desse fenômeno parece ser o discurso de Barbara Herrnstein Smith, que vai às últimas consequências e postula a pura e simples aniquilação da Estética como disciplina independente. É claro que, se isso viesse a acontecer, não demoraria muito para a Teoria, por sua vez, perder totalmente sua função e se extinguir.

Referências
[Perdi a estrutura do documento origem, que tinha os marcadores para referências. Vão sem marcadores mesmo.]
1.BARTHES, Roland. From Work to Text. In LEITCH, Vincent B. (ed.). The Norton Anthology of Theory and Criticism. Norton, 2001, p. 1470-1475
2.In: LEITCH, Vincent B. (ed.), Op. Cit., p. 2443-2444.
3.In: ibid., p. 2363
4.In: ibid., p. 2368
5.In: ibid., p. 2131
6.In: ibid.
7.GIRARD, René. Mensonge romantique et vérité romanesque. Paris: Grasset, 1961
8.SEDGWICK, Eve Kosofsky. La bestia del armario: Henry James y la literatura del pánico homosexual. In: Epistemología del armario. p. 241-280. Barcelona: Ediciones de la tempestad, 1998.
9.SELF, Will. Cock & Bull. Tradução de Hamilton dos Santos. Geração Editorial, 1994.
10.citado em http://www.doppelgangermagazine.com/june/naben_ruthnum.html
11.BARTHES, Roland. Leçon.
12.PYNCHON, Thomas. O Arco-Íris da Gravidade. Tradução de Paulo Henriques Britto. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 262.
13.cf. BARTHES, Roland. The Death of the Author. In LEITCH, Vincent B. (ed.), Op. Cit., p. 1466-1470
14.BARTHES, Roland. From Work to Text. In LEITCH, Vincent B. (ed.). Op. cit., p. 1475
15."I write essays in the form of novels, or novels in the form of essays. I'm still as much of a critic as I ever was during the time of 'Cahiers du Cinema.' The only difference is that instead of writing criticism, I now film it." "In order to criticize a movie, you have to make another movie." Citadas em http://akas.imdb.com/name/nm0000419/bio
16.BORDO, Susan. Op. Cit.; HEBDIGE, Dick. Subculture: The Meaning of Style. Fragmentos de ambas as obras aparecem em LEITCH, Vincent B. (ed.). Op. Cit., respectivamente p. 2362-2376 e p. 2448-2457.
17.HARAWAY, Donna. A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s. In: LEITCH, Vincent B. (ed.). Op. cit., p. 2269-2299.
18.cf. AUSTIN, J.L. How to Do Things with Words. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1975.
19.LEITCH, Vincent B. (ed.). Op. cit., p. 2268
20.HARAWAY, Donna. Op. cit., p. 2298.
21.cf. ECO, Umberto. Apocalittici e integrati.
22.HERRNSTEIN SMITH, Barbara. Contingencies of Value. [Chapter 3 of the book of the same name.] In: LEITCH, Vincent B. (ed.). Op. cit., p. 1913-1932
23.cf. LÖWY, Michael. Paysages de la vérité. Introduction à une sociologie critique de la connaissance. [traduzido para o português com o título As Aventuras de Karl Marx contra o Barão de Münchhausen.]
24.cf. DURÃO, Fábio Akcelrud. Teoria Norte-Americana: Ideias e Locais de Enunciação. Capítulo de livro a ser publicado.
25.cf. DE MAN, Paul. Poesia Lírica e Modernidade. In O Ponto de Vista da Cegueira. Tradução de Miguel Tamen. Lisboa: Angelus Novus & Cotovia, 1999. Título original do livro: Blindness and Insight.
26.cf. BOURDIEU, Pierre. O Mercado dos Bens Simbólicos. In: As Regras da Arte.

Um parágrafo

2011-03-20T05:07:00.000-07:00

Este blog está às moscas há algum tempo por razões meio misteriosas. Tenho lido alguma coisa, mas por algum motivo não sinto necessidade de falar sobre minhas leituras. De vez em quando ponho aqui algum trabalho escolar, mas há vários na fila e não vem o ânimo para fazê-lo.
Nesse estado de coisas, é com alegria moderada que quebro esse silêncio com um parágrafo que li. Triste como possa parecer, não um romance, nem menos um simples continho. Um parágrafo. Contido numa coluna publicada numa revista semanal brasileira.
A autora da coluna é Patrícia Melo, e o título do texto em questão é "Arte É Forma" ("Isto É", 16 de março de 2011). Aí vai o tal parágrafo, excluída a sua primeira frase, que não é necessária para minha análise:

"É sempre mais difícil acreditarmos no homem do que em Deus. Deus é caleidoscópico, e pode-se acreditar em muitas formas de sua existência: amor, razão, mistério, fé ou natureza. Mas a humanidade é uma só e sua face é geralmente assustadora."

Como Borges diz de uma passagem do "Quixote" de Pierre Menard: a ideia é espantosa. Pois estamos acostumados com o inverso, ou seja, Deus é único, a humanidade é múltipla. Quem sabe que belo conto (ou ensaio) o escritor argentino não seria capaz de escrever em torno dessa inversão do senso comum.
Aqui vai meu conselho à sra. Melo, que desenvolva esse seu magnífico parágrafo em algo mais. Pois Borges está morto e, além do mais, quem pariu Mateus que o embale.

Some remarks on a passage by Botha

2010-04-07T09:09:00.001-07:00

In Rudolf Botha's The Justification of Linguistic Hypotheses: A Study of Nondemonstrative Inference in Transformational Grammar, Chapter 2, he postulates three levels of merit for nondemonstrative arguments, viz., the level of support, the level of acceptability, and the level of persuasive power. I here will be concerned with the first two only.
As factors affecting the level of support, he lists, among others, "the number of the evidential statements that bear positively on the proposition", and "the number of evidential statements that bear negatively on the proposition", the former increasing the rank and the latter lowering the rank of said proposition. When he considers fators affecting the level of acceptability, he lists, among others, "the (rank/degree of) support for the proposition underlying the hypothesis", and "the truth of the evidential statements which bear positively on the proposition underlying the hypothesis". Let's ignore the confused writing (rank of support? rank of the proposition?) and concentrate on the abysmal incoherence of what has been said. First of all, if he regards the truth of certain statements as a distinct item, one must logically deduce that, when he had mentioned said statements earlier, he was not presupposing their truth. Therefore, we must deduce that statements which have some bearing on the proposition are to be considered relevant for the level of support even when they are false. But this is absurd, since the number of positively bearing propositions is exactly the same as the number of negatively bearing ones: you have, for every true proposition, a false one which is its negative. The absurd is made more evident by the following: if he must consider "the truth of the evidential statements which bear positively on the proposition", why hasn't he considered "the falsity of the evidential statements which bear negatively on the proposition"?

Full circle

2009-11-02T02:05:00.000-08:00

"La plupart des hommes ont une idée si vague de la poésie que ce vague même de leur idée est pour eux la définition de la poésie." Paul Valéry

Found while browsing Bruno Andrade's movie blog, in a translation which cutifies the original. Link

The rationale behind this posting's title is something only I am privy to, perhaps.

ILLUSIONS PERDUES

2009-10-30T08:03:00.000-07:00

Ilusões Perdidas
Autor: Honoré Balzac
Data: 1836-1843

RESUMO DO LIVRO

O livro possui duas personagens principais: Lucien Chardon e David Séchard, sendo dividido em três seções: “Os dois poetas”, “Um grande homem da província em Paris”, e “Ève e David” (rebatizada posteriormente como “Os sofrimentos do inventor”).
Parte 1: Os dois poetas
A primeira parte apresenta as duas personagens mencionadas acima em seu ambiente de origem, a cidade de Angoulème, na França. Lucien é o filho de um farmacêutico arruinado, que morre deixando a família em má situação financeira, após dedicar muitos anos à pesquisa de um remédio para gota, cujo segredo ele leva para o túmulo; sua viúva é obrigada a vender a farmácia. A mãe de Lucien, ao contrário do pai deste, é de origem nobre. Lucien tem uma irmã, Ève. David, o amigo de Lucien, é filho de um impressor, e, após realizar estudos em Paris, compra a companhia impressora do pai num péssimo negócio. O pai de David é um avaro que explora financeiramente o filho e, antes de vender a empresa ao filho, vende os direitos da impressão de um jornal à impressora concorrente, dos irmãos Cointet, o que praticamente condena o negócio de David ao fracasso. David, muito generoso, emprega seu amigo Lucien em sua impressora.
Lucien tem aspirações literárias; conhece o barão Sixte du Châtelet, cujo título de nobreza foi comprado; o barão entusiasma-se com Lucien e o apresenta à Sra. de Bargeton, da nobreza de Angoulème. A Sra. de Bargeton é casada com um homem mais velho que ela; sente-se atraída pela beleza e inteligência de Lucien, fazendo-o seu protegido na sociedade local. Esta sociedade, no entanto, é composta de filisteus e invejosos, rejeitando Lucien.
Ao surgirem boatos acusando a Sra. de Bargeton de infidelidade, ela impõe a seu marido que tome satisfações com o autor dos boatos, o que este, um marido obediente e passivo, imediatamente faz, através de um duelo do qual ele sai ileso, após ferir o seu oponente.
Paralelamente, David e Ève apaixonam-se e casam-se. David inicia uma reforma em sua casa para abrigar a mãe de Ève e o próprio Lucien.
Após o incidente do duelo, a Sra. de Bargeton decide ir morar em Paris, deixando seu marido na província. Ela propõe a Lucien que a acompanhe, no que ele concorda. Os dois fazem o início do trajeto separadamente, para não suscitar suspeitas, mas du Châtelet, que é rival de Lucien nas atenções da Sra. de Bargeton, segue-o.
David provê Lucien com uma razoável quantia de dinheiro para sua estada na capital, pondo em risco sua própria segurança financeira de recém-casado.
Parte 2: Um grande homem da província em Paris
Em Paris, du Châtelet encontra-se com a Sra. de Bargeton e a aconselha a não morar junto com Lucien, pois isso seria fatal para sua reputação em Paris. Lucien é obrigado assim a tomar um modesto apartamento para si.
Em Paris, a Sra. de Bargeton conta com a proteção da marquesa d'Espard, mulher influente nos círculos sociais da capital. A marquesa desaprova imediatamente a Lucien, devido a sua origem comum; ela impõe seus termos à Sra. de Bargeton, de protegê-la desde que ela se livre de Lucien. A Sra. de Bargeton rompe com Lucien.
Lucien tem dois livros escritos, um de poemas sobre flores chamado “As Margaridas”, e um romance histórico, “O Archeiro de Carlos IX”, os quais tenta vender. Não fica satisfeito com o valor que lhe é oferecido e não os vende.
Lucien faz amizade com Daniel d’Arthez, um jovem escritor de filosofia não publicado, que vive uma vida quase monástica, dedicada somente à sua obra. Daniel faz parte de um círculo de amigos de várias correntes de pensamento, com uma característica em comum: todos são idealistas e devotados a suas aspirações intelectuais. Esse grupo é chamado Cenáculo, e Lucien é tratado como verdadeiro amigo por todos.
Após o insucesso da venda de seus livros, a situação financeira de Lucien agrava-se, e ele decide procurar emprego como jornalista. Seus amigos do Cenáculo desaconselham-no dessa carreira, pois vêem o jornalismo como uma profissão corrupta. Lucien, no entanto, não lhes dá ouvidos.
Lucien conta seus problemas a Étienne Lousteau, que ele conhecia superficialmente do restaurante Flicoteaux, onde às vezes ambos se viam. Étienne trabalha como jornalista e promete apresentar Lucien a Finot, o dono de seu jornal. Antes, Étienne leva Lucien a vários livreiros aos quais Lucien tenta vender “As margaridas”. Os dois vão até as Galerias de Madeira, uma espécie de shopping center popular a céu aberto, e lá conseguem que o livreiro Dauriat fique com o livro para lê-lo.
À noite eles vão ver uma peça cômica, que deverá ser resenhada pelo jornal onde Étienne trabalha. Étienne é amante de Florine, uma das atrizes. Coralie, outra das atrizes, interessa-se por Lucien. Essas atrizes são mantidas por homens ricos, mais velhos e casados.
Lucien redige sua primeira resenha, elogiando a peça e particularmente Coralie. Ele acaba tomando-a como amante.
As resenhas dos jornais são geralmente compradas, seja com dinheiro ou com ingressos grátis, que podem então ser revendidos com lucro.
Lucien, com a ajuda de Lousteau, consegue que o jornal insira pequenos comentários maldosos a respeito de du Châtelet e da Sra. de Bargeton.
Lucien, através de um esquema de chantagens com o editor – Lucien ataca em uma resenha um dos autores publicados por ele – consegue publicar seu livro de poemas.
Lucien encontra a marquesa de Espard numa festa; ela lhe acena com a possibilidade de conseguir autorização do rei para o uso oficial do nome de sua mãe, conferindo-lhe assim status nobre. Em troca, Lucien deve parar os ataques à Sra. de Bargeton; além disso, Lucien deve abandonar o jornal no qual trabalha, o qual é de tendências liberais (anti-monarquistas), e filiar-se a um jornal monarquista.
Lucien segue os conselhos recebidos, sem saber que se trata de uma armadilha. Ele perde todos os seus amigos liberais, vicia-se em jogo, é obrigado a atacar o livro de Daniel d'Arthez, envolve-se num duelo com Michel Chrestien, um dos membros do cenáculo, é baleado, vê-se em terrível situação financeira, e não obtém o desejado direito ao uso de um nome nobre. Vende seu romance histórico a um pequeno editor.
Coralie adoece e morre. Lucien, na miséria, falsifica a assinatura de David Séchard em promissórias, paga suas dívidas, e abandona Paris.
Parte 3: Os sofrimentos do inventor, ou: Ève e David
Durante o tempo em que Lucien mora em Paris, David e Ève permanecem na província. David dedica-se a pesquisas para a fabricação de um papel barato, com a patente da qual pretende atingir a estabilidade financeira. Sua esposa assume o comando da impressora, revelando talento e iniciativa; ela inicia a impressão de um almanaque popular. Seus esforços são medrados pela ação de Cérizet, seu velho empregado, o qual trabalha como espião para os Cointet, seus concorrentes, que então imprimem um almanaque semelhante e lançam-no antes.
A notícia das promissórias assinadas por Lucien tem efeitos devastadores sobre a já precária situação financeira de David, que não possui fundos para saldar sua dívida. Os Cointet esperam que a situação de David o force a vender-lhes a impressora. Ao saber, por Cérizet, das pesquisas de David, passam também a ambicionar a posse da patente. Eles aliciam a seu serviço um ambicioso advogado chamado Petit-Claud, ao qual instruem para que ofereça seus serviços de defesa a David. As táticas de Petit-Claud são explicitamente direcionadas a causar um aumento explosivo das custas processuais. Em retorno por seus serviços, Petit-Claud obterá a mão de uma jovem que abrirá caminho para sua promoção a procurador federal
Uma ordem de prisão é expedida contra David, que se esconde na casa de uma amiga de Ève, que trabalha como lavadeira. Lá ele prossegue febrilmente em suas pesquisas científicas, esperando obter resultados que o tirem da situação em que está. Seu pai, que vive agora numa propriedade em que produz vinho, nega-se a ajudá-lo.
Nesse ponto, Lucien chega às imediações de Angoulème, alojando-se, exausto e ferido, na casa de um moleiro. Devastado ao saber dos males que causou a seu cunhado, afinal encontra sua irmã, que não revela o paradeiro do marido.
Sixte du Châtelet retorna a Angoulème ao mesmo tempo que Lucien, agora na condição de prefeito, e casado com a Sra. de Bargeton, cujo marido morrera há algum tempo. Lucien reintroduz-se no círculo deles, intermediado por Petit-Claud, e consegue reconciliar-se com a Sra. de Bargeton, e obter dela a promessa de interceder por David. Antes que isso ocorra, no entanto, Cérizet, , em conluio com os Cointet, falsifica a escrita de Lucien e faz chegar uma carta a David dizendo que tudo havia sido resolvido, e ele podia sair de seu esconderijo. David é preso logo em seguida.
Lucien, desolado, decide se suicidar. Retira-se para um lago nas imediações, onde pretende jogar-se, amarrado a um peso. É avistado, no entanto, por um clérigo ex-jesuíta (a ordem havia sido dissolvida) de passagem por ali, que salva o jovem e o convence a seguir como seu protegido para Paris. Ele manda dinheiro para saldar as dívidas de David, que no entanto chega atrasado demais.
Enquanto isso, David assina contrato com os Cointet vendendo a impressora e cedendo os direitos para exploração de sua patente, sendo libertado da prisão. Seu pai morre algum tempo depois, deixando uma substancial herança para ele.

On the role of the teacher

2009-10-18T07:03:00.000-07:00

This is not a conclusive analysis, but rather an introduction to some inquisitions which have been plaguing my brain for the last year or so. It comes also as a response to some observations made by some acquaintances, although this is not directly addressed to anyone, and I doubt that anyone but me will read it.
A teacher at an institution performs essentially two kinds of activities: teaching (during class hours, and possibly outside of them), and evaluating his or her students. A question that arises, pertinently or impertinently, is: who holds the power in this social intercourse? Upon a cursory analysis, one might see it as obvious that the teacher does. In some graduate courses, however, students are required to provide their assessment of their teachers. In undergraduate ones, or in elementary education, this is rarer or inexistent. Thus, it seems that the diploma bestows some power to students.
Let's take a specific angle. A class is something about which a student may privately have his own opinions ("it was good", "I did not like it"). Yet, how far can we sustain a categorization of it as a service performed by the teacher to his or her students? How conflicting would this categorization be to the essential hierarchy which places the teacher above the student? In a house or a corporation, it is not the servants or low-rank employees who give the orders.
So, perhaps the way things normally work is a little different, and classes signify something other than teachers passing knowledge to students. Perhaps, it is more like teachers laying out the conditions to which students will have to obey in order to receive a positive evaluation.
As long as there is an external academic control over what teachers teach, there is no problem in sight: both things amount to the same, i.e., the conditions for the positive evaluation of a student have a perfect correspondence with the acquisition of some knowledge or skill which have been prevalidated externally. However, everyone knows that said control is imperfect, which implies a certain degree of illegitimate use of power on the part of the teacher. This is often a silent operation, with no knowledge by the student that he or she is being manipulated or deceived into accepting something wrong or inappropriate. Sometimes, the teacher does not know it either.
I do not know how to pursue this analysis any further at the moment. I do not know even whether there is anything at all to be added to the above considerations. For what it is worth, however, and whatever bearing it may have on the previous theme, it is my personal view that a school, and a University especially, is the right place for the free exchange of ideas, and anyone who feels uncomfortable with that is in the wrong place to begin with.

School is Paradise, volume 2 (in Portuguese)

2009-10-15T16:40:00.000-07:00

Comentários comparativos sobre três textos de teoria poética.

Os textos analisados, respectivamente de Friedrich, de Man, e Berardinelli, são especificados nas referências no final deste trabalho. A seleção dos textos é do professor Marcos Siscar, que solicitou a análise comparada dos mesmos a seus estudantes.

Em primeiro lugar, é preciso notar um problema semântico importante na comparação dos textos, que é o fato de que Friedrich e Berardinelli usam o termo “moderno” (e seus derivados) com um significado meramente temporal, e de Man usa-o com um outro significado. Para Friedrich e Berardinelli, poesia moderna (como aliás está explícito, no caso de Friedrich, no subtítulo do seu livro) significa poesia do século XX, com um recuo não muito preciso até a metade do século XIX, e, no caso de Friedrich, limitando-se até por volta da metade do século XX, que é quando seu livro foi publicado. De Man explicita o sentido adotado por ele no começo de seu texto, onde ele deixa claro que “o termo ‘modernidade’ não é usado numa simples acepção cronológica como sinônimo aproximado de ‘recente’ ou ‘contemporâneo’ a que se acrescentou uma ênfase valorativa positiva ou negativa”. É interessante notar que o sentido adotado por ele se aproxima daquele adotado por Baudelaire em seu texto “O Pintor da Vida Moderna”. De Man ressalva que, por motivos pragmáticos, a consideração da literatura recente é favorecida, mas que isso obscurece o sentido teórico de Modernidade, que seria designativo de qualquer literatura que possibilite uma partilha com o leitor de seu “sentido de um presente temporal”. Baudelaire coloca a questão em termos de “extrair o eterno do transitório”.

Feita essa distinção semântica preliminar, faremos inicialmente um resumo das ideias de Friedrich, posto que elas são discutidas nos outros dois textos. Friedrich afirma que a obscuridade é uma característica da poesia europeia do século XX. Essa obscuridade é, segundo ele, proposital, com o objetivo de gerar tensão e estranhamento. As imagens ou significados evocados distanciam-se da realidade usual, criando uma nova realidade, absurda e anormal. A descrição de tal poesia tem que ser feita, ainda segundo Friedrich, por categorias negativas: “desorientação, dissolução do que é corrente, ordem sacrificada, incoerência, fragmentação, reversibilidade, estilo de alinhavo, poesia despoetizada, lampejos destrutivos, imagens cortantes, repentinidade brutal, deslocamento, modo de ver astigmático, estranhamento”. Traçando a pré-história desses conceitos, Friedrich encontra seu germe em Rousseau e Diderot, e a seguir, mais enfaticamente, em Novalis. O Romantismo deu mais um passo em direção ao moderno, introduzindo o exagero e a afetação; um elemento romântico, no entanto, será deixado de lado na época moderna: o sentimento. O grotesco foi outro elemento importante a ser absorvido na modernidade, com sua valorização do feio e do disforme. Essa, em resumo, é a visão de Friedrich.

O texto de Berardinelli, embora atribuindo um certo fascínio ao livro de Friedrich, faz duras restrições a que se o tome como um estudo abrangente da poética do século XX. Segundo o autor italiano, as observações de Friedrich referentes à irracionalidade ou ‘desrealização’ da poesia moderna são válidas para um conjunto minoritário de poetas do século XX (e fim do XIX), particularmente os pertencentes à escola simbolista, cujo representante maior foi Mallarmé, e aqueles que posteriormente foram influenciados de maneira significativa por aquela vertente poética.
Berardinelli cita Eliot na descrição de três tipos de voz poética, dos quais apenas um, o estritamente lírico, ou seja, o poeta falando a si mesmo ou a ninguém, é característico do universo poético contemplado por Friedrich. Os outros dois tipos mencionados por Eliot, a saber, o poeta falando diante de um auditório, e o poeta criando uma personagem dramática, são destacados por Berardinelli como pelo menos igualmente representativos da modernidade, inclusive na própria obra de Eliot, a qual, embora não prime pelo uso convencional da linguagem, faz necessariamente referência a “um suporte externo, cultural, realista e comunicativo” (‘correlativo objetivo’). Segundo Berardinelli, a poesia do século XX exibe mesmo uma tendência a contrapor-se à estética simbolista, perceptível em muitos poetas ignorados ou desvalorizados na análise de Friedrich. Já se mencionou Eliot, mas há muitos outros, inclusive representantes de poéticas nas quais o hermetismo nem se encontra presente, como Whitman e Brecht.
Berardinelli refuta a argumentação de Friedrich em pontos importantes. A multiplicidade estilística e a fragmentação, características encontráveis em Eliot e Apollinaire, longe de serem – conforme argumenta Friedrich – expressões de um divórcio da realidade, seriam técnicas empregadas com o intuito de retratar uma certa fragmentação da própria realidade social e cultural do século XX. Segundo Berardinelli, a análise de Friedrich peca, em última instância, por ser injustificadamente a-histórica. Cumpre notar que Friedrich, na realidade, não é tão a-histórico como Berardinelli faz crer, e, no capítulo 2 de seu livro, explica a perda de representação e a perda do eu como uma fuga da realidade desagradável do século 19. As fantasias e absurdos “tornam-se aspectos de uma irrealidade em que Baudelaire e seus seguidores querem penetrar, para evitar uma realidade cada vez mais restritiva.” (citado por de Man, p. 194). De Man considera a explicação de Friedrich “grosseira, irrelevante e pseudo-histórica”.
Berardinelli cita a seguir Heller e Adorno, os quais postulam a inevitabilidade da conexão da poesia com a realidade; desse modo, diz Adorno, o próprio ‘anti-realismo’ acaba sendo uma tomada de posição com relação a uma realidade sentida como inaceitável ou insuportável. A individuação extremada acaba estabelecendo paradoxalmente uma comunicação universal, uma forma eficaz de expressão autêntica e não corrompida pelas formas sociais de dominação e despersonalização. Embora mais elaborada teoricamente, a posição de Adorno não chega a contradizer a explicação de ‘fuga da realidade’ de Friedrich.
Adorno, citado por Berardinelli, postula ainda a existência de uma corrente poética que de certo modo renuncia à individuação em favor de uma “força coletiva”; Lorca e Brecht são citados como expoentes dessa corrente.

Vamos agora tecer alguns comentários sobre o artigo de de Man, o qual, após dialogar com conceitos de Friedrich e Baudelaire, envereda por teorizações pessoais. Note-se preliminarmente que o diálogo de de Man com o texto de Friedrich não deixa de ser válido, mesmo que eles tenham conceitos diferentes do termo ‘moderno’. Esse diálogo centra-se na crítica que de Man faz sobre algumas afirmações específicas de Friedrich sobre poesia recente, que postulam uma tendência à ‘desrealização’, entendida como resistência à redução do poema a significados predeterminados; de Man argumenta sobre uma base concreta, que é o poema Le tombeau de Verlaine, de Mallarmé, o qual é submetido a uma breve exegese.
Inicialmente, de Man faz um resumo de algumas teorias da modernidade, começando pelas ideias de Yeats, que estabelece uma diferenciação entre poesia de representação (ou mimese), e poesia sem vínculo com a representação, a qual encarna segundo Yeats a modernidade. Aquela tem o espelho como símbolo, enquanto que a última é simbolizada pela lâmpada. Citando de Man, “a poesia moderna é descrita por Yeats como a expressão consciente de um conflito no interior da função da linguagem enquanto representação e no interior da concepção da linguagem como ato de uma vontade autônoma.” Friedrich escreveu sobre a poesia moderna de maneira “surpreendentemente análoga” a Yeats. Em última análise, ambos veem a obscuridade da poesia moderna como decorrente da perda da sua função representacional. “Perda de realidade representacional e perda do eu são inseparáveis”, acrescenta de Man.
De Man, ao contrário de Friedrich e também de Berardinelli, recusa-se a endossar a categorização tradicional da poesia simbolista como estritamente abstrata ou avessa à representação. Armado de um conhecimento bastante erudito da obra de Mallarmé e Verlaine, e de recursos hermenêuticos sofisticados como associações de imagens e atribuição de sentidos metafóricos, ele convincentemente decifra algumas estrofes do poema Le tombeau de Verlaine em termos absolutamente coerentes e consistentes com declarações conhecidas de Verlaine sobre si mesmo, e com a visão do próprio Mallarmé sobre a poesia. Basicamente, Verlaine, secundado pelo próprio Mallarmé, opunha-se a visões sentimentais e cristãs sobre a morte, as quais reputa como superficiais e obscurecedoras do real legado literário do poeta.
De Man baseia-se na já mencionada oposição conceitual entre linguagem representacional e linguagem alegórica para em seguida refutar a tese de Stierle de que Mallarmé não pode ser entendido como poeta representacional. O eu poético em Mallarmé, diz de Man, embora em casos extremos seja “muito impessoal, desencarnado e irônico”, raramente ou nunca pode ser considerado inexistente.
A hipótese da evolução histórica em direção a uma rarefação da representação e do eu, tal como postulada por Friedrich e Jauss, tem, na visão de de Man, um apelo psicológico primitivo.
A relação entre a posteridade e Baudelaire é, segundo de Man, um exemplo de como as teorias têm a tendência de ignorar aspectos da realidade que as contradizem. Em particular, de Man aponta a falta de atenção dada por Mallarmé ao Baudelaire tardio de Petits poèmes en prose, o qual exibe forte característica alegórica e dificuldade de compreensão.
Generalizando a sua argumentação, de Man postula que toda poesia lírica é ambivalente, sendo simultaneamente representacional e não-representacional. A alegorização do poema é algo que não pode ser evitado, pois está na própria raiz do discurso poético, quer o poeta tenha ou não consciência disso. As faces alegórica e representacional são, no entanto, como que inimigas entre si: o elemento representacional é necessário para possibilitar um primeiro acesso ao poema, o qual, no entanto, em seguida ‘convida’ a uma interpretação alegórica que nega a interpretação representacional anterior. A interpretação alegórica adquire imediatamente um status representacional que é base para uma nova interpretação alegórica, num ciclo infinito em que cada estágio anula o anterior.
Prosseguindo, de Man nega a existência de um princípio que leva “da história à modernidade”. Sua argumentação nesse ponto é bastante obscura, seja devido ao texto em si ou à tradução usada. O que pode significar a afirmação de que “a alegoria pode apenas repetir cegamente o seu modelo prévio, sem uma compreensão definitiva”?
Sua conclusão é que “quanto menos compreendemos um poeta, (...) maiores são as possibilidades de que ele seja verdadeiramente moderno; isto é, diferente daquilo que – erradamente – pensamos que somos [itálico nosso].” Como interpretar essa conclusão, seja em si mesma ou em relação à postulação inicial de modernidade como partilha de um “sentido do presente temporal”? (Nota: o termo que pusemos em itálico [somos] parece ser um erro de tradução; a palavra correta parece ser “são”.)

Teceremos alguns comentários finais sobre os textos analisados. O livro de Friedrich (do qual a presente análise considera apenas uma parte), por mais contestado que seja, permanece como um eixo importante em torno do qual, ao menos em parte, os outros dois textos giram. Seu conceito básico é a ausência da função de representação na poesia moderna, a qual é responsável pela sua obscuridade e estranheza. Berardinelli adota um enfoque muito mais amplo, admitindo no entanto a validade da análise de Friedrich para um grupo restrito de poetas, encabeçados por Mallarmé. Não há unidade na análise de Berardinelli; tendo por objetivo um apanhado abrangente da poesia do século XX, ele adota uma postura enciclopédica, baseada principalmente em citações de outros críticos, cobrindo principalmente poetas aos quais a aplicação dos conceitos de Friedrich tem validade parcial, necessitando ser socorridos por elementos históricos e sociais, e poetas aos quais a análise de Friedrich simplesmente não se aplica (p. ex., Whitman). De Man, por sua vez, apresenta um trabalho mais ambicioso, em que, na esteira de Baudelaire, postula a modernidade como um conceito teórico atemporal. Ao contrário de Berardinelli, não lhe interessa nem questionar a ausência de outros tipos de poesia no estudo de Friedrich, nem introduzir elementos históricos ou político-ideológicos para enriquecer essa análise. Seu enfoque é muito mais relacionado a uma alegada essência poética, em termos da dualidade representação/alegoria. De Man não é bem sucedido, ou ao menos não é suficientemente claro, no que concerne à explicitação de uma ligação entre sua definição inicial de modernidade e suas conclusões apoiadas na ambivalência poética e seu efeito na recepção.

REFERÊNCIAS

BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. In: Poesia e prosa. Organização: Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.

BERARDINELLI, Alfonso. As muitas vozes da poesia moderna. In: Da poesia à prosa. Organização de Maria Betânia Amoroso. Tradução de Maurício Santana Dias. Rio de Janeiro: Cosac & Naify, 2007.

DE MAN, Paul. O ponto de vista da cegueira. Ensaios sobre a retórica da crítica contemporânea. Tradução de Miguel Tamen. Lisboa: Angelus Novus & Cotovia, 1999. Título original: Blindness and insight. Essays in the rhetoric of contemporary criticism. 2nd ed., revised, 1971.

FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lírica Moderna (da metade do século XIX a meados do século XX). Capítulo I: Perspectiva e retrospecto. Tradução: Marise M. Curioni. Tradução dos poemas: Dora F. da Silva. São Paulo: Duas Cidades, 1991. Tradução a partir da 2ª ed. em alemão, 1966. [1ª ed. do texto original, 1956]

THE SORROWS OF YOUNG WERTHER

2009-10-15T09:12:00.000-07:00

Original title: Die Leiden des jungen Werthers
Author: Johann Wolfgang Goethe
Date: 1774; rev. ed. 1787

(Read in the 1st semester 2009.) I found it quite enjoyable and inspired; I do not seem to have much company in this appreciation, judging from some acquaintances' appraisals, and some celebrities' too. Anyway, apart from some formal imperfections which are now universally known (e.g. the omniscient narrator), this book is quite irreproachable and makes for a delightful reading, and is not in the least touching in an emotional sense (this is an asset, the way I see things). Of course this is a subjective assessment, from someone living in the 21st century, yadda yadda, it was not thus when it first came out, as is sadly notorious.

HAMLET

2009-10-15T08:53:00.000-07:00

Author: William Shakespeare
Date: c. 1599

More first semester stuff. Second reading of this. This time I made the supreme effort of reading it in the original (with the help of a translation to Portuguese). I fell prey to endless musings on the play's subtleties, of which the most notable ones were the theme of the Number Two and duality, a theme prompted by a Web forum discussion, the address of which I am not sure I am able to recover; and the hypothesis, read on Harold Bloom's Shakespeare: The Invention of the Human (aside from that, an often unbearable chapter), but apparently first formulated in Marc Shell's Children of the Earth: literature, politics, and nationhood, that Hamlet is hesitant to kill Claudius because of the possibility that the latter is his biological father. (And won't marry Ophelia because she may be his half-sister...)

RICHARD III

2009-10-15T08:41:00.001-07:00

Author: William Shakespeare
Date: 1591

With much delay, I am now updating the log on this year's first semester readings. Reading this play was a very tiresome experience. As you know, this is the fourth installment on a historical tetralogy, following the three Henry IV plays; this means many references to events and characters of the previous plays, which I did not read, and therefore had to get acquainted with by other means. On top of that, the play is not very good. Repeating a common opinion, with which I agree, the main character is very amusing, but there is nothing much else in the play to stir our interest.

LYSISTRATA

2009-10-15T08:23:00.000-07:00

Author: Aristophanes
Date: 411 B.C.

I read this in the first semester of the current year. It is fun reading; I have nothing of value to remark about it. A summary of the play and a general review of it can be found on its Wikipedia article.

Patético / Patos

2009-10-06T18:30:00.000-07:00

Do "Novo Dicionário Brasileiro Melhoramentos", 3ª edição, revista (1965):
patético, adj. (l. patheticu). 1. Que comove, que enternece. 2. Anat. Diz-se do músculo grande oblíquo do olho. 3. Anat. Diz-se do nervo craniano motor que inerva o grande oblíquo do olho. S.m. 1. O que comove, o que fala ao coração. 2. Caráter do que é patético. 3. Gênero patético. 4. Arte de despertar nos outros os sentimentos ou afetos de que estamos possuídos.

Da "Grande Enciclopédia Larousse Cultural" (1995):
PATÉTICO adj. (Do gr. pathétikos, pelo lat. patheticus.) 1. Que desperta compaixão ou tristeza; comovedor, tocante. - 2. Que revela forte emoção: apelo patético. - 3. Trágico, sinistro: Teve um fim patético. Anat. Nervo patético ou patético (s.m.), cada um dos nervos que compõem o quarto par de nervos cranianos; nervo troclear. (O nervo patético é um nervo motor do olho que inerva o músculo grande oblíquo.)

Do "Novo Dicionário Brasileiro Melhoramentos", 3ª edição, revista (1965):
patos, s.m., sing. e pl. (gr. pathos). Qualidade na fala, em escritos, acontecimentos etc. que excita à piedade, à simpatia ou à tristeza.

Da "Grande Enciclopédia Larousse Cultural" (1995):
PATOS s.m. sing. e pl. (Do gr. pathos, sofrimento, paixão.) 1. Torneio de estilo caracterizado pelo recurso a figuras de retórica que provocam intensa emoção. [Os gregos consideravam o pathos e o ethos (costumes) como características importantes da oratória: o primeiro, ao apelar para os sentimentos, tornava a eloquência passional e patética; o segundo, dirigindo-se à razão, dava-lhe um tom moderado e comedido.] - 2. O patético expresso na fala, nos escritos, nos acontecimentos, etc.

School is Paradise, volume 1 (in Portuguese!)

2009-09-20T13:15:00.000-07:00

Texto 1 (de "não foi fácil" até "diferenças é bom.").
Texto 2 (de "se a questão" até "coerção racial").
Texto 2 (link alternativo)
Texto 3: Depoimento de Jorge Amado. In: RAILLARD, Alice. Conversando com Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1990. De "Há hoje uma" até "a nossa vida".
(A seleção dos textos acima é do professor Jefferson Cano, que solicitou a análise comparada dos mesmos a seus estudantes.)

Os três textos remetem a discussões sobre a questão racial no Brasil; cada um deles provê uma resposta própria a essas discussões. Serão aqui tecidos comentários sobre cada uma dessas respostas individualmente e, subsequentemente, tentar-se-á estabelecer relações entre elas.
I. O primeiro texto traz à baila um certo pensamento de fundo racista que vigorou em certos círculos intelectuais ditos eugenistas do começo do século, o qual postulava, com pretensões científicas, diferenças "qualitativas" entre indivíduos racialmente "puros" e outros provenientes do cruzamento entre raças. Gilberto Freyre, em "Casa Grande e Senzala", menciona alguns desses grupos, chamados de arianistas, os quais atribuíam valor superior a raças ditas "arianas"; no caso específico de sua ideologia, não só a mestiçagem seria problemática, como também haveria uma hierarquia entre as raças denominadas puras. Paulo Prado, em "Retrato do Brasil", em seu Pós-escrito, demonstra preocupação com a questão da mestiçagem; professa a opinião de que não haveria diferenças sensíveis entre as raças ditas puras, mas que nada se poderia dizer até aquele momento quanto à nova raça que estaria sendo produzida pelo processo de mestiçagem em curso no Brasil. Tanto Prado quanto Freyre explicitam a predominância da situação social ou econômica sobre a mera característica racial no que toca à explicação de alguns problemas sociais brasileiros, ou de algumas características psicológicas que eles atribuem ao brasileiro; um dos aspectos socioeconômicos que, segundo esses autores, teve um papel pernicioso sobre o Brasil e sobre o brasileiro foi o regime de escravidão. Nenhum desses autores, por outro lado, desqualifica a discussão em si; o que parecem estar dizendo é: pode haver diferença entre as raças, e isso é um assunto digno de estudo; no entanto, para os problemas levantados, a explicação histórica e sociológica é, segundo eles, suficiente e mais plausível. Freyre aponta vantagens para o convívio social provenientes da mestiçagem; por exemplo, é sua opinião que as relações entre senhor e escrava "adoçaram" as relações entre as classes sociais no Brasil escravista.
O texto de Vianna articula-se em torno das questões expostas no parágrafo anterior, propondo uma valoração da condição de mestiço. Ele remete a uma aparente necessidade de criar uma identidade ligada essa condição, a qual tenha um caráter positivo. Expressa uma oposição explícita aos preconceitos pseudocientíficos que atribuem uma suposta inferioridade biológica ao mestiço. É importante notar que não se trata de uma identidade apoiada especificamente numa raça, já que o que a caracteriza é justamente o fato da perda dessa identidade; a noção de raça é substituída pela de "mistura". O último parágrafo é bastante ambíguo: quando ele fala do "pensamento brasileiro", não fica claro se ele se refere às análises de pensadores como Freyre, que são vistas por alguns como uma espécie de elogio da miscigenação; ou se ele se refere a uma espécie de pensamento coletivo do povo brasileiro, o qual, através de sua postura prática perante a miscigenação, estaria "dizendo" que "misturar diferenças é bom". Parece mais provável a segunda opção, a qual, no entanto, não deixa de ter elementos intrigantes: atribui-se uma qualidade consciente, de pensamento, à qual se acrescenta mesmo o adjetivo "corajoso", a um processo histórico coletivo onde o instinto, as necessidades, conveniências e circunstâncias, às vezes o mero acaso, são fatores plausivelmente determinantes. O sentido do texto não parece estar ligado a uma exposição objetiva de fatos históricos, mas antes parece ser parte daquela mencionada construção de identidade; quando ele diz, ao final, que "misturar diferenças é bom", pouco sabemos sobre o que ele entende por "bom", ou para quem isso seria "bom"; mais uma vez, trata-se de um discurso auto-alimentador, com intuito de imbuir auto-estima a um segmento majoritário da população, o qual tende a construir um dos aspectos de sua identidade em torno da noção de "mestiço". O que não fica claro no texto é a quem exatamente esse discurso estaria fazendo oposição. Explicitamente, trata-se de uma negação de um pensamento preconceituoso passado, o qual supõe-se estar historicamente vencido. Implicitamente, o texto contém a suspeita de que o preconceito ainda encontre ressonância no presente. Estaria o autor simplesmente opondo o Brasil a outros países onde a miscigenação não ocorreu significativamente? Ou será que sua mensagem tem destinatário interno ao país?
II. O texto de Schwarcz tem um caráter de crítica ao pensamento científico brasileiro, o qual, segundo a autora, concentrou-se excessivamente em abordagens de cunho racial, negligenciando importantes fatores histórico-sociológico-psicológicos que passam ao largo de fatores raciais.
É possível entender de onde vêm os argumentos da autora quando lembramos que textos clássicos como "Casa Grande e Senzala" (1933) e "Sobrados e Mucambos" (1936), ambos de Gilberto Freyre, articulam-se predominantemente em torno do conceito de raça. (O livro de Paulo Prado, "Retrato do Brasil", também faz da composição tri-racial brasileira o alicerce a partir de onde ele constrói sua "teoria" do caráter nacional. Esse livro não tem hoje peso significativo, se é que já o teve, no pensamento científico nacional.) Um aspecto da abordagem de Freyre, em "Casa Grande e Senzala", é que o papel social do indivíduo é condicionado quase absolutamente por sua raça. Dessa forma, toda a contribuição do africano à formação da sociedade brasileira ocorre quase à sua revelia: a miscigenação é um fator de influência, mas ela ocorre por iniciativa do senhor branco; as influências ditas "culturais" na língua, na culinária, etc. são fruto quase espontâneo do desempenho das funções exercidas pelos escravos no seu dia-a-dia. Mesmo em "Sobrados e Mucambos", onde vemos o afro-descendente, agora caracterizado como "mulato", com maior grau de liberdade na sociedade, Freyre insiste em mapear seu comportamento social com base em sua carga racial miscigenada.
A visão de Freyre, embora superficialmente tenha cunho inclusivo e não-racista, não difere radicalmente daquela de Martius, em sua proposta de História do Brasil: o País, para eles, é definido a partir da interação entre as três raças. Em contraste com essa visão, temos, por exemplo, o estudo de Robert Slenes ("Malungu, ngoma vem!": África coberta e descoberta no Brasil, 1991-92), onde se estuda a formação de comunidades secretas entre os escravos, com base em elementos linguísticos e religiosos comuns entre eles, e como essas comunidades chegaram a se organizar em rebeliões. O escravo aqui é visto como elemento ativo, construindo sua identidade e agindo com base nela. A raça é um mero detalhe, que de certa forma determinou inicialmente sua marginalização social, mas não determina o comportamento dos indivíduos.
III. O depoimento de Jorge Amado parece ter como cerne a crítica ao assim chamado "movimento negro" no Brasil. Uma multiplicidade de argumentos é listada por Amado, tendo como premissa básica a de que existiria uma "identidade brasileira", a qual seria fruto da mistura das três raças: branca, negra e índigena; a identidade "negra" em solo brasileiro seria uma ficção, não possuindo contrapartida na realidade nacional atual. Amado preocupa-se com possíveis desdobramentos racistas que poderiam advir de tais ideologias. Cita em sua defesa Gilberto Freyre, que teria, em "Casa Grande e Senzala", proposto um modelo de convivência entre as raças marcado por uma tendência à harmonização pela miscigenação. Amado parece temer que, opostos à visão legada por Freyre, movimentos sociais sem fundamentação histórica consistente possam, à custa de ficções ideológicas, ampliar-se e constituir-se em focos de ódio e instabilidade social.
A questão do racismo tomou triste importância no século passado, principalmente em conexão com as catastróficas consequências da ideologia nazista. As respostas da civilização ao racismo têm sido pautadas por duas vertentes; por um lado, a ciência tem-se encarregado de desmontar os mitos de "superioridade racial" e o da validade do próprio conceito de raça; por outro lado, a valorização das chamadas "sociedades abertas", conforme a expressão de Karl Popper, as quais são geralmente identificadas com ideais democráticos de liberdade e estado de direito, tendem a minimizar as condições para que o racismo prolifere em suas formas mais devastadoras. No caso das afirmações do texto de Jorge Amado, existem alguns pontos problemáticos ou pelo menos duvidosos. Amado parece implicar que a formação de identidades com base em raça, como quer que se a entenda, tem necessariamente conotações racistas. O estudo, mesmo que superficial, da história humana mostra que o conceito de raça é muito poderoso, e não há como "fazê-lo desaparecer" apenas com boa-vontade. Vemos, no entanto, que, embora as identidades raciais sejam onipresentes, o racismo, ao menos em suas formas mais explicitamente destrutivas, depende de uma conjunção bastante específica de fatores históricos.
No caso brasileiro, é ingenuidade supor que associações não existam, formal ou informalmente, entre brasileiros de origens étnicas comuns, sejam estas quais forem. É também implausível a noção de que movimentos sociais venham a ganhar força sem a contrapartida de um fenômeno social real que os alimente. As ideologias, importadas ou não, são meros intrumentos para a concretização de um anseio, e tendem a se ajustar dinamicamente aos fatos. Por fim, a posição de Jorge Amado, mesmo que supostamente motivada por um genuíno senso de brasilidade e um desejo legítimo de confraternização nacional, traz um preocupante elemento reacionário na medida em que desqualifica ou anatematiza a organização de grupos como mecanismo de defesa à opressão; de certa forma, essa postura, se generalizada, na medida em que tenta fragilizar esses grupos, constitui, ela sim, uma prática disfarçada de racismo.
Quanto ao argumento de Amado de que não existiria uma base biológica para a formação de uma identidade negra no Brasil, ele baseia-se em falsas premissas. A formação de identidades não depende necessariamente de afinidades biológicas rigidamente estabelecidas, mas baseia-se em construções culturais fundadas sobre signos diferenciadores compartilhados arbitrários (sinais diacríticos); um belo exemplo de como essas identidades são formadas encontra-se no estudo de Manuela Carneiro da Cunha, "Negros, Estrangeiros"; em seu capítulo "Brasileiros em Lagos", ela mostra como os brasileiros libertos emigrados à África no século 19 constituíram uma comunidade à parte, com seus valores e sua herança religiosa e cultural brasileiros, em oposição aos valores africanos; outro interessante estudo de caso de formação de identidade comum motivada pelas circunstâncias, entre pessoas de etnias diferentes, é o supracitado artigo de Robert Slenes, "Malungu, Ngoma vem!"; nele se vê como os escravos vindos de nações africanas distintas forjaram uma identidade comum, em resposta à sua condição comum de escravo. Em suma, as identidades sociais surgem como resposta a um contexto social específico, seja ele de opressão ou discriminação, seja da necessidade de convívio baseado em valores comuns.
Conclusão. Comparando os três textos citados, vemos que o pensamento de Gilberto Freyre faz sentir sua presença em todos, mesmo que em um deles (Schwarcz) seja como objeto de crítica. Seu modo de pensar a realidade brasileira teve consequências profundas, para o bem e para o mal, não só na obra de outros cientistas como no próprio modo como o brasileiro se vê e vê o país. A visão de Freyre fez bem à auto-estima nacional, de certa maneira, com sua abordagem até certo ponto anti-racista e inclusiva. Por outro lado, sua valorização de aspectos não-confrontacionais da relação entre os diversos segmentos sociais levou a uma distorção nos estudos sociológicos e históricos, os quais negligenciam o papel ativo dos indivíduos em situações de conflito; no âmbito mais amplo da sociedade, levou por vezes à alimentação de uma certa ideologia conciliadora e minimizadora desses mesmos conflitos, a qual pode se prestar à perpetuação de situações de opressão.

MEDEA

2009-06-01T14:01:00.000-07:00

Author: Euripides
Date: 431 BC

No one can accuse Euripides of being subtle. After reading only two of his plays, it becomes obvious that he relies, for his plots, on the most basic, or perhaps I should say base, impulses of mankind; he likes violence, lots of violence. Medea is like a dish that leaves a bitter taste on the mouth; there is no catharsis here, and the same could be said of Orestes. It is too early for me to reach an understanding of this author's world, but I could venture some tentative readings. I do not see him as a cynic, but rather as someone who incorporates philosophy and politics into his plays in an unusual way; these themes are imbedded in the dialogue at times, but Euripides refuses to offer a dramatic solution to the problems he exposes; that would be too easy: reality is more complex than that, he seems to be saying; he'd rather shock us, perplex us, because the real world is perplexing, and there is no easy solution to the world's problems, which ultimately stem from human nature, in all its dimensions, including the darker ones.

ORESTES

2009-06-01T13:03:00.000-07:00

Author: Euripides
Date: 408 BC

Very interesting play. Very unconventional, and very disturbing in its moral aspect. Perhaps on account on those characteristics, it has a modern feel about it. It feels like a hard-boiled novel by James Hadley Chase or a film noir, save for its ending, which pushes the envelope even further. The deus ex machina cannot be dismissed as 'too easy' or 'uncalled for' or 'not stemming from the plot' without some deeper reflexion; one must consider that the absence of Apollo throughout most of the play may be viewed, after all, as an important factor of unbalance. Maybe the real theme of the play is the havoc which comes about in the world when the gods cease to interfere. More about Euripides in the next entry.

ANTIGONE

2009-06-01T12:49:00.000-07:00

Author: Sophocles
Date: 442 BC

This play is well regarded generally; my opinion is that it flows well, and is effective dramatically (although I haven't seen a performance of it). People like to point out its political reverberations, and I suspect they are right.

OEDIPUS AT COLONUS

2009-06-01T10:48:00.000-07:00

Author: Sophocles
Date: written in 406 BC, first produced in 401 BC

I rarely enjoy the works of very old people, as they don't seem to have the urgency and the ease of narrative flow of those written by younger ones. This play is by no means an exception to the rule. And it has the feel of a sequel, in its less savory aspects of revisionism and unessentiality. That being said, it is wonderfully written, perhaps even more so than the other Theban plays; and people have found a wealth of meaning in it, so it must have some value. Some remarks are due here, about some details of the plot that almost no one seems to get right, or pay attention to anyway. Oedipus is wanted by the Thebans for some very specific reasons concerning the religious obligations toward the dead. Namely, if he dies in an unknown place, his grave will go either unattended or it will be attended by someone other than his Theban relatives. This would bring ill fortune upon his relatives. This is why they want to keep him at hand; so that they can bury him in a place where it would be easy for them to pay the posthumous duties toward him. The perverse twist here is that they do not consent to bury him inside the gates of Thebes, because he is "polluted" by his former patricidal and incestuous acts; thus they are willing to bury him right outside those gates; as expected, Oedipus is not at all pleased with this proposed arrangement, and prefers instead to give the knowledge of the location of his grave to the king of Athens, who offered him hospitality. It may be a little hazardous to give such a positive interpretation of this text based only on translations as is my case. So be it, it is done; the fact is, some translations conform exactly to this interpretation, others only partially, and the rest not at all. Storr is exactly right, Roche is perfectly wrong, to give only two examples.

OEDIPUS THE KING

2009-06-01T10:35:00.000-07:00

Author: Sophocles
Date: 429 BC

Probably one of the most perfect literary works of all times, if I may indulge in the kind of pointless comparative musing which make the fame of some literary critics of late. Not only it is perfectly structured, but the richness of meaning is bewildering - points which are hardly in need of stressing, given its huge cultural reverberation. As for the style, it is clear to me, after reading the three Theban plays, that Sophocles is an accomplished writer, even by today's standards. Of course, I only had translations on which to base my opinion, but there is only so much improvement a translator can effect on a work.

THE EUMENIDES

2009-06-01T10:16:00.000-07:00

Author: Aeschylus
Date: 458 BC

The Eumenides is apparently well regarded mostly for its political subtext. The opposition between the Erinyes, which stand for individual justice, and Law as embodied by the Areopage, and the eventual cooptation of the Erinyes (in its new, "tamed" identity of the Eumenides) by this very legal system, has been deconstructed as the intrinsic reliance of any social organization upon some form of social coertion.
This is the third play of the Oresteia. My opinion of this trilogy is not very favorable. It is hard, in my opinion, to establish a personal connection with these works without a certain condescendence, and without bearing in mind at all times their historical, religious, and sociological context. Of course we all love Aeschylus for being the first, for having opened the way, so to speak. I am not denying that. But that is not the same as saying he was a great author.

THE LIBATION BEARERS

2009-06-01T10:14:00.000-07:00

Author: Aeschylus
Date: 458 BC

This is the second play of the Oresteia, wherein Orestes plans and executes its revenge for the murder of his father, killing Clitemnestra and Aegisthus. It has its share of intrigue, and reflexion too; it is probably dull and entertaining in equal shares. Some people point out the similarity between the Oresteian myth and the Danish medieval legend of Amleth, all the more intriguing because all evidence points to the inexistence of any point of contact between the civilizations which gave birth to each myth.

AGAMEMNON

2009-06-01T10:10:00.000-07:00

Author: Aeschylus
Date: 458 BC

The first part of the Oresteia trilogy, and perhaps the best play of the three, on account of the intense personality of Clitemnestra.

THE PERSIANS

2009-06-01T10:00:00.000-07:00

Author: Aeschylus
Date: 472 BC

The Persians is all about "don't mess with the Greeks" told from the point of view of those that did, and didn't come off well. The descriptions of the war are the most interesting parts of the play. Nothing further to remark here. From a purely subjective angle, in regards to the amount of aesthetical pleasure involved in the reading, I would say - and this goes for the Oresteia too - that this is not an author that impressed me. "Primitive" is the word that comes to mind.

POETICS

2009-06-01T09:43:00.000-07:00

Author: Aristotle.
Date: 335 BC

I will abstain from commenting this book, since I don't think I can add something relevant or original at the present moment to the already extensive body of literature concerning it.
Some minor remarks, though. This text is full of contradictions and, in the translations which I have read, of obscure passages. One of the most blatant contradictions is the fact that, at one point, Aristotle considers that an unhappy ending is the best way to end a tragedy; in a later passage, he claims that the best type of recognition is that in which the character perceives his error when he is about to commit the act, and refrains from doing it - which in my view prevents an unhappy ending.
Another curious fact is the statement that some forms of music, being mimetic, are considered as poetry.

Auto da Barca do Inferno

2008-11-09T03:38:00.000-08:00

Author: Gil Vicente.

Date of first performance: 1517.

It's required reading in the selection exams for most Brazilian universities. The style is delightfully dated, but the contents is simply dated, a press-release kit for the Roman Catholic Church.

Memórias de um Sargento de Milícias

2008-10-16T19:57:00.000-07:00

Author: Manuel Antônio de Almeida.
Date of first publication: 1852-1853 (in chapters in a newspaper)

Picaresque novel which entertains and reveals aspects of Rio de Janeiro in the early XIXth century.

Dom Casmurro, by Machado de Assis.

2008-09-28T15:13:00.000-07:00

First edition, 1899.

I don't know how this novel was titled in English-speaking countries; I guess they kept the original title; a translation for it which I saw at Wikipedia is Sir Dour.

This is the third novel I have read by this author, the others being Memórias Póstumas de Brás Cubas and Quincas Borba. It is a strong novel about infidelity and deceit; it also has very interesting things to say about the Catholic religion as it was practiced in the 19th century. Machado was a great psychologist, and also probes deeper philosophical themes such as Truth, Illusion and Happiness.

Perdoa-me por Me Traíres, by Nelson Rodrigues

2008-08-04T12:44:00.000-07:00

Theater. Written in 1957. Good play. I knew Rodrigues exclusively through the film versions of his work. Having recently seen the film based on this play, I decided to check out the text of the play.

The Bronze Crown, by Torcuato Tarrago y Mateos (1803-1874)

2008-01-13T06:47:00.000-08:00

This is a really weak historical novel, and I don't advise its reading. Here's the plot, which is divided in two independent stories, although the second one is somewhat arbitrarily divided in two parts. In the 5th century A.D., the Visigoth king Ataulfo rules over Spain. His palace is in Barcelona. He is married to a Roman woman called Placídia, who is secretly in love with the Roman general Constâncio; she manipulates Ataulfo and plots the fall of Ataulfo's kingdom in the hands of the Romans. Ataulfo's generals Walia and Sigerico are very discontented with the situation and plot Ataulfo's assassination. The court jester Barnolfo has a pact with Walia by which he will murder Ataulfo in exchange for the hand of the beautiful Irene, who loves Sigerico and is loved by him. Sigerico and Walia form an alliance and arrange to have Barnolfo kill Ataulfo at a party, which he does. Walia hands the crown to Sigerico, who is a cruel ruler and is eventually killed by an enraged mob. Walia is made king and Irene is finally given to Barnolfo, much against her will -- end of first story. The second story happens at Toulouse, capital of Aquitania, where, a few generations after Walia, the Visigoth Teodorico is king. The preparations for the wedding of his two daughters, Balda and Fredegunda, respectively with the Vandal Janserico and the Sweve (?) Richiário, are taking place. Balda and Fredegunda are very displeased with the situation and plot to kill their husbands during the wedding banquet. For that purpose, they have engaged the help of a servant who will put poison in their husbands' drinks. At the fatal hour, however, Janserico refuses to drink from a Roman cup and hands it to his servant to drink, telling Richiário to do the same, provoking the servants' deaths and arousing their suspicion of foul play. They leave quietly in the next morning, taking their wives with them. Teodorico is alerted about the danger of Attila, a barbarian conqueror that is ravaging Europe. Meanwhile Balda and Fredegunda are kept prisoners at the Sweve castle and plot an escape. They go out through a window, get to the castle ditch and decide to swim across it to the other side -- end of the second part. Teodorico allies with Roman leader Aécio and Franc leader Meroveu to fight Attila, managing to defeat him, but letting him live. King Teodorico dies at the battle, and at the moment of his agony he receives news that his daughters were captured while trying to escape and were being sent back to him after having had their noses and ears cut off. Teodorico dies, leaving the throne for his son Turismundo. Attila has retreated to his palace and starts his conquests again, but one day he marries and dies in his wedding night. Turismundo is a wanton and cruel king and is killed by his brother Teodorico, who then becomes king. Teodorico commands revenge against the mutilators of his sisters. He succeeds with Richiário, fighting his army and winning; he captures Richiário, mutilates him in return, and kills him. The novel says that it is not known for sure whether Janserico was killed. Eurico, Teodorico's younger brother, covets the throne and kills Teodorico to get it -- end of the third and last part.

Sinhazinha, by Afrânio Peixoto

2007-11-30T18:28:00.000-08:00

The first edition of this came out in 1929. It's not a bad book, although I must confess most of my pleasure was derived from thinking about its plot after I had finished reading it. The author is intriguingly (and irritatingly) fond of commas, which appear invariably in the wrong places. Here's a summary of the plot. A traveling salesman stops at a farm and asks for shelter. He is so well lodged and taken care of that he ends up spending quite some time there. Upon arrival he makes eye contact with the farmer's daughter; he falls in love instantly. The daughter happens to be engaged in a very bizarre way to the son of a rival family. The bizarreness consists in the fact that he will have to get her by force; this is meant as a form of retribution for the fact that her father took his wife - her mother - by force (against her family's will, yet not against hers) from that same rival family. The girl is visibly sad about the whole situation, to which she was forced by her father to conform. Throughout the stranger's stay, she remains confined to her quarters. The guy is led to believe that she liked him because of the strange tidying up and flowers in his bedroom, which he thinks were done in his absence by her. One night, he sees her in the backyard alone, sneaks up to her, grabs her from behind, and gives her a kiss. She slaps him and scolds him. He asks her to marry him, but she rejects him and reenters the house. He decides to leave the farm (not in the very next day, but in the day after that, to avoid suspicions). When that day comes, he says goodbye to the farmer and his wife and rides away. When he is preparing to camp for his first night out, he sees the farm's handyman coming to fetch him on the farmer's orders, "dead or alive". He returns with the fellow to the farm, where everything is being readied for his wedding. It appears that the girl accused him of having sex with her. He is infuriated but goes along with the wedding anyway. In the night after the wedding, all is explained as a misunderstanding which she didn't rebuke because she wanted him back. Also, her mother had been secretly plotting their romance, with the flowers in his bedroom, and also with presents which she gave her, pretending they were from him. It turns out that he was the way the older woman found to rid her daughter from the cruel destiny imposed to her by the girl's father.

History and Fiction

2007-08-29T14:53:00.000-07:00

I was reading an interview with historian Carlo Ginzburg the other day and he quoted Henry James on how novelists had a complementary role relative to historians, in documenting a certain period. A few days later, I began musing about historic fiction. It became clear to me that the aforementioned quote wouldn't apply to that particular genre, or rather, it would, if you consider that the work is actually, somehow, about the period in which the work was written. I will not justify my assertion, but I will give an example that may or may not make things clearer. My example is Vincent Van Gogh. There was a common belief that he cut his own ear off, out of, it appears, some sort of mental condition which he allegedly had. Recently there was a research (sorry, no references) that came to the conclusion that this never happened, and what evidence there was pointed to a different cause to his missing ear, namely, he had a fight with Paul Gauguin and in that fight Gauguin cut Van Gogh's ear off. Now, I am familiar with two works of fiction about Van Gogh, the French movie by Maurice Pialat and the American movie adapted from the novel by Irving Stone. In both of them, he cut his own ear off (I have also seen another film named Vincent & Theo, but I can't recall whether this event is depicted in it). I am willing to bet that all other available fiction about him follows the once widely accepted - and now disputed - version of the events. My question is: considering how fictional biographies of real persons are notorious for the liberties they take regarding those persons' real lives, why hasn't anybody decided to take a liberty regarding that particular event which would unwittingly be truer to what really happened? What was so compelling about the earlier version? I always accepted it because I always assumed that it was based on some kind of evidence. The people who write books and make films don't have that excuse, since they are supposed to do some research about the subject they are dealing with. Anyway, there's my two bits. And I have my own theories about the answer too, but I won't reveal them unless under torture.

A. von Chamisso's "Peter Schlemihl's Wondrous Story"

2006-09-05T14:09:00.000-07:00

This story tells of a man who sells his shadow to the devil; it is a variation on the legend of Faust. I found it rather silly, actually. (Note of April 03, 2011: I reread it. The so-called "silliness" is in fact very refined humor. This novella is extraordinary. No two ways about it. My first readings are sometimes blind.) It was first published in 1814.
I read also "Adelbert's Fable" by the same author. It is a fantastic symbolic tale, the details of which I have almost completely forgotten. The first publication was in 1806.
Finally, I read an excerpt of Chamisso's travel journals; this excerpt describes his trip from Tenerife to Brazil, which took place, I think, in 1815.
All three texts are in one volume published in Brazil in the 1960's under the title "O Homem que Vendeu a Sombra". The translation has some errors, as I could see by comparing it to the English translation available on the Internet.

Reading Log: Quevedo's "Historia de la vida del Buscón"

2006-07-06T18:50:00.000-07:00

This book tells a series of hilarious adventures of a young fellow. It is sometimes hard to follow, because the style and historical background are those of the 17th century, when it was first published, but for those who make an effort it can be rewarding.
My Brazilian translation bears the name "O Gatuno" and was published in 1985.

Reading Log: Fernando Namora's "Cidade Solitária"

2006-04-25T13:05:00.000-07:00

I am not much of a reader, but I am trying to change that. After breaking a long bookless period with a less than satisfactory experience (see my latest "Book Review"), I have fared better with my second choice, a book of short stories by Fernando Namora. The name of the collection is "Cidade Solitária" (Lonely Town), and the edition I own is an incomplete version of the original set, missing three or four stories. The stories I have read are:
- "Cidade Solitária", about a day in the life of a lonely businessman.
- "Sabotagem", about men in a tungsten mine during WWII.
- "O Visconde ou uma História Quase Humorística" (The Viscount or An Almost Comical Story), about a decadent bar owner.
- "Não É do Coração" (It's Not from the Heart), about a Portuguese couple traveling abroad for the first time.
- "O Rapaz do Tambor" (The Little Drummer Boy), about a boy and his secretive father in a country under an oppressive regime.
- "A Piedosa Oferenda" (The Pious Offering), in which a schoolteacher meets an old acquaintance from the days when he worked in a tungsten mine.
- "Uma Avaria no Automóvel" (Car Breakdown), about a man who returns to his hometown after a long absence.
- "Piquenique", about a young woman who has no friends. (This short story reminded me of the film "May").
- "O Companheiro de Viagem" (The Traveling Companion), in which an engineer meets a strangely popular man during his stay at a town where he will perform a job.
- "Feira de Chuva" (Rain Fair), about a decadent store owner.

I like this writer. His style is very pleasant, on the whole. I had an impaired understanding of his sentences in only one story, the last one; otherwise, I found his style clear and expressive. The characters are vividly described. It was a pleasant reading.

Book Review: José Geraldo Vieira's 'O Albatroz'

2006-03-25T16:17:00.000-08:00

Why read a book that no one remembers, and not a good book at that? To answer that question one would have to delve into the inner depths of a complex mind, and that is perhaps something not even the owner of that mind could do. This tale of a doomed family has repelled me from the very first page, which makes my reading it even more of an enigma. I did not like the style and I did not like the characters. It works as a succinct lesson of Brazilian History of the first half of the twentieth century though. And I shall leave it at that.

The First Axiom of Market Economies

2006-01-28T02:53:00.000-08:00

Advertising can sell people anything -- even good stuff.

Question Number One

2006-01-27T08:54:00.000-08:00

Why we, so literate and cultivated, polite and ethical, diligent and well-meaning, are not ruling the world, but instead are ruled by the illiterate and uncultured, impolite and unethical, lazy and ill-meaning?